Елена Холмогорова - Рама для молчания
До «малости и мерзости» Олеши обыкновенному человеку из толпы расти и расти, и еще вопрос, дорастет ли. При всей малости перед глазами читателя разворачивается громадная личность. Слабый во внешнем мире, Олеша отважен в признаниях самому себе. А в правде, как известно, сила. Находясь на пике своего успеха, констатирует: «Наше поколение (тридцатилетних интеллигентов) – необразованное поколение. Гораздо умней, культурней, значительней нас были Белый, Мережковский, Вячеслав Иванов… А наша культурность – это “Викторина”. Мы возвращаемся с прогулки и говорим женам за вечерним чаем: А знаешь, Сервантес был каторжником на галерах. – И жены нас уважают…».
Даже тот факт, что он стал автором Художественного театра, Олеша, обладавший непомерным тщеславием, объяснял себе не столько своими заслугами, сколько падением эстетических критериев – естественным следствием отмены частной собственности, а отсюда – исчезновением понятия столичности как концентрации духовных ценностей нации. «И потому добиться того, чтобы жить в столице, еще не значит добиться диктаторства над провинцией, – страна делается. Ее еще нет. Еще нет общества, жира, плоти, есть только план, есть только мысль. Мысль отвердевает, становится плотью, и глядишь – она не объемлет Московского Художественного театра. Поэтому я, ставши автором его ныне, – чувствую себя как-то скошенным, двухмерным, некое измерение уже неприменимо к этому театру – и поэтому – я не ощущаю радости и торжества оттого, что пьеса моя идет в театре, где шли пьесы Чехова, том театре, где играет – вы слышите? – Качалов!»
Как-то не похожи эти трезвые рассуждения 1931 года на речи кающегося перед советской властью интеллигента.
Видимо, этот год, обильный в дневниковых записях и скудный в открытой печати, оказался переломным в жизни Юрия Олеши. Он осознал истоки своего кризиса. В декабре написал большое эссе «Кое-что из секретных записей попутчика Занда», в котором рассказал, что происходит с писателем, зачисленным в столь двусмысленную категорию. И какое средство для излечения ему предлагают: «Вам нужно слиться с массой!». В том же номере журнала «30 дней», где печатались эти «Записи», Олеша получил и отповедь от официального рапповского критика. Ответ на отповедь был довольно жалкий: попутчик Занд спрятался за могучую спину гудковского фельетониста Зубило. Критикам отвечала маска кролика. Перед собою писатель честен. Он уже знает, что никогда не сольется с массами. Вкус не позволит. «Происходит странная вещь, – записывает он, – массы консервативны в своих художественных вкусах. Казалось бы, массы должны тяготеть к так называемому левому искусству, – в действительности требования их простираются не дальше “передвижничества”… А между тем в “передвижническом искусстве” таится яд застывания, успокоенности, оппортунизма».
Прекрасное качество – хороший вкус. Да только есть оборотная сторона – деспотия вкуса. Она страшнее цензуры. Цензуру можно обмануть и находить в этом стимул к творчеству. Хороший вкус не обманешь. Он душит фразу в зародыше. Стыд за фальшивую ноту пусть даже в проходной фразе жжет острее, чем презрение сытого, преуспевающего режиссера, у которого ты клянчишь на полтораста грамм в ближайшем шалмане. В конце концов, есть робкая надежда, что когда-нибудь разбогатеешь и расплатишься по всем долгам. Не оправдается эта надежда – со смертью участников унизительной сцены все забудется. Но записанная твоей рукой фраза не забудется никогда, она будет ловить твое имя вечно и вечно спрашивать с тебя со всей строгостью. Слово писателя уже есть дело, утверждал Пушкин. Оказывается, эта формула страшна. Она не только отвечает на упрек, она содержит непосильную ответственность. А посему смею утверждать, что эстетический вкус писателя – эквивалент его совести. Любое отступление порождает фальшивую ноту, то есть – ложь.
Этим, и ничем иным, объясняются жесточайшие самооценки, тысячи страниц с номером 1, которым так и не суждено скрепиться со страницей № 2. Ведь это – ежедневная мука самоистязания над пропастью белого листа, это тысячи тонн словесной руды, в приступе гнева выброшенных в корзину… А потом с робостью и стыдом достаешь, расправляешь, видишь тень мысли (нет, что-то там было) и складываешь в архив, который растет быстрее библиотеки. А награда? Ну вот, к примеру, все та же пресловутая «вечерняя заря», блистающая не простотой для наивного читателя, а умом: «Всю жизнь взгляд устремлялся в закат. Трудно представить себе что-нибудь более притягательное для взгляда, чем именно эта стена великого пожара. Греки видели как раз пожар, в котором гибнет Фаэтон. По всей вероятности, закат принадлежит к тем проявлениям мира, которые могут быть сравнены с чем угодно. Там громоздится город, растут башни, прокладываются длинные дороги. Иногда это Библия, видение Иезекииля с гигантской гитарой лучей, иногда птица-лира, иногда тихий воздушный флот, удаляющийся с приветом от нас в страну друзей, которые нас оставили».
И не надо никакого сюжета – перед нами вполне законченное произведение: стихотворение в прозе. Его интрига – мысль автора, извлеченная из ежевечерне повторяющегося и каждый вечер неповторимого события. И захватывает дух, когда следишь за ее развитием в ритме мальчишеского катания по наледи в ясный морозный день: разбег – толчок от Иезекииля – и головокружительное скольжение. Таким – едва ли самим автором осознанным – образом построены все лучшие записи Олеши: ритм воплощает собой манеру мышления. Метафора редко приходит сразу, ей нужен разбег, точнее, бегство от скучной повседневности.
Награда еще и право сказать о себе: «Все суждения, которые я слышу из уст любителей живописи, кажутся для меня всегда новыми, я перед ними мал, смотрю снизу вверх. Это всегда для меня новое, которое нужно знать, – я всегда в школе, когда я разговариваю со знатоками о живописи. Ничего подобного я не испытываю, когда я разговариваю о литературе или читаю о ней. Пусть даже это будет мнение великих писателей – Льва Толстого, Пушкина и т. д. Тут для меня нового нет, я это все знаю и сам – тут я не в школе, а если и в школе – то среди учителей».
Уже говорилось о нелюбви Олеши к Достоевскому. Но и в чтении Достоевского он был на редкость объективен и проницателен.
«Однажды мне попала в руки книга Шеллера-Михайлова, какой-то роман… Бойко написано – но ни следа очарования, магии. Свадьбы, векселя, интриги, вдовьи слезы, прожигающие жизнь сынки… И вдруг, перейдя к одной из очередных страниц, я почувствовал, как строчки тают перед моими глазами, как исчезает комната – и я вижу только то, что изображает автор. Я почти сам сижу на скамейке, под дождем и падающими листьями, как сидит тот, о ком говорит автор, и сам вижу, как идет ко мне грустная-грустная женщина, как видит ее тот, сидящий у автора на скамейке…
Книжка Шеллера-Михайлова была по ошибке сброшюрована с несколькими страницами того же, «нивского» издания собрания сочинений Достоевского. Страницы были из «Идиота».
Я не знал, что читаю другого автора. Но я почти закричал:
– Что это? Боже мой, кто это пишет? Шеллер-Михайлов? Нет! Кто же?
И тут взгляд мой упал на вздрогнувшее в строчке имя Настасьи Филипповны… И вот еще раз, в другом месте! Кажущееся лиловым имя, от которого то тут то там вздрагивали строчки!
Колоссальна разница между рядовым и великим писателем!»
Какая досада берет, что не дано Достоевскому прочитать про лиловое имя Настасьи Филипповны, вздрогнувшее в строке. Вот бы кто оценил!
«Книга прощания» Юрия Олеши принадлежит числу тех, которые дочитываешь с ожиданием ужаса – за последней страницей смерть героя. Не вымышленного – жившего в нашу эпоху сравнительно недавно. С особым пристрастием вчитываешься в ее финальную запись:
«Вероятно, кончается и эпоха этих записей. В жизни моей, по существу говоря, было удивительное обстоятельство только то, что я жил. Каждый день я жил, каждую минуту я жил. Нельзя говорить, что я достиг чего-то или не достиг, это ерунда – главное, что я каждую минуту жил.
Я шел по аллее городского сада в Ашхабаде и вдруг увидел: недалеко от стены деревьев лежат выкатившиеся на аллею большие зеленые шары, похожие на шутовски выкрашенные теннисные шары. Я нагнулся и поднял один. Довольно тяжелая штука… Как будто похоже на плод каштана. Нет, это не плод каштана. Вскрыть. – Нет, я не стал вскрывать.
Нет ничего – ни дружбы, ни любви… Есть только возможность поднять с земли в тени огромного дерева зеленый шар, который я увидел впервые в жизни.
Кто ты, зеленый шар?»Михаил Холмогоров Юрий Казаков: «Это же смертное дело»
Самый тяжелый, неподъемный рабочий инструмент – невесомое и тонкое перо лирического писателя. Одно лишь приближение к нему требует редкостного сочетания профессиональных качеств – это и абсолютный поэтический слух, и обостренное чувство юмора, и тончайшая нервная организация, чрезвычайно чуткая к тихому звуку истины, заглушенному беспорядочными шумами времени, и отменнейшее при этом психическое здоровье, чтобы не струсить, поддавшись соблазнам или отчаянию, чтоб не сойти с ума. А общественное мнение как-то не торопится с признанием лирического писателя, намеренно аполитичного, демонстративно индивидуального.
