В. Зебальд - Естественная история разрушения
Вероятно, Андершу отнюдь бы не повредило, если бы он, по примеру своего наставника, проявлял в этом плане больше сдержанности, ведь он чрезмерно обнажает перед нами свою душу в описательных трюках, какие в каждой своей книге выделывает вокруг женского тела. Высшей ступени красивости, если прибегнуть к выражению Петера Альтенберга, он достигает в романе «Рыжая», написанном в конце 50-х годов, и, как и повсюду, здесь тоже присутствуют два разных изобразительных шаблона. В особенно эмоциональных пассажах женское лицо регулярно изображается по схеме рекламы шампуня или кока-колы: ветер и развевающиеся пряди волос – фирменный знак, который ни с чем не спутаешь. Рекламщик сладких парфюмов знает, как это делается. К примеру: «…едва она вышла из ниши, как в тот же миг ветер заструился в ее волосах и одним дуновением откинул их назад, так что они образовали плавную темно-рыжую волну, и эта волнистая форма от макушки шла чуть книзу, чтобы затем вновь устремиться вверх и закончиться паутиной пронизанной светом рыжины, словно пеной, пеной волны темно-рыжего моря, – неодолимое, медленное, лаконичное и в конце концов обернувшееся веером волновое движение темной рыжины, но не исчерна-темной, а лишь сбрызнутой чернотой, углем помпейской рыжины, которая чуть прогнулась, вспыхивая прозрачной паутиной лишь по краям, это сведенное к знаку, к сигналу движение приливной капли из помпейского моря на фоне чистейшей лазури, какую только способно явить взору небо над Венецией, – именно оно запечатлелось в зрительных нервах Фабио как стихотворная строфа»[178]. Андерш предпослал своему венецианскому роману эпиграф из Монтеверди: «Современный композитор пишет свои произведения, выстраивая их на правде». Тот, кто взял бы за труд определить соотношение правды и композиции в цитированных словах, наверняка пришел бы к выводу, что на место правды стала лживость, а на место композиции – судорожное словоблудие. Не менее китчевы, а вдобавок еще и до отвращения похотливы стереотипные андершевские описания телесной близости, функционирующие примерно по такой схеме: «Она обняла его и поцеловала; в ее объятии он ощущал нежное, брызжущее тепло ее тела, тонкую лучистую пленку, которая куда ярче повторяла контуры ее плеч, рук, бюста, чем слабый аромат духов, черно-белый шелк ночной рубашки и пеньюара. Она была такая же маленькая и стройная, как ее сестра, но если Челия была просто стройной, то Джульетта – почти худой. Худой и наэлектризованной»[179]. Использованные здесь ингредиенты – брызжущее телесное тепло, ароматные духи, контуры плеч, сияющая пленка, о которой неизвестно, что она такое, неизъяснимое слово «бюст» – соединяются в путаный сон наяву, сон вуа-йериста, который как всеведущий автор – она обнимает его, он ощущает… – незримо участвует в этой сцене, каковую устроил для собственного удовольствия. А то, что роман «Рыжая», если отвлечься от подобных огрехов, вдобавок посвящен теме пресловутого немецкого прошлого да еще и привлекает Освенцим в качестве этакой фоновой декорации, довершает скабрезность этого безнадежно неудачного литературного опуса. Неоднократные попытки спасти «Рыжую» сводились к аргументу, что-де немецким критикам, ругавшим книгу, недоставало понимания структурной напряженности англо-американских бытовых романов и жизненной атмосферы итальянского неореализма, на методы которых ориентировался Андерш[180]. Во-первых, надо сказать, что венецианский китч Альфреда Андерша и сады Финци-Контини поистине разделяют световые годы, а во-вторых, бытовую литературу, которая в лучших своих образцах безусловно удовлетворяет высоким литературным требованиям, никак нельзя призывать в качестве алиби для романа, который заявляет о своих высоких литературных претензиях, а затем съезжает в овраг дешевого чтива.
«Эфраим» был изначально задуман как амбициозный проект, которым Андерш намеревался окончательно обеспечить себе место в первом ряду немецких романистов. Работа над романом продолжалась несколько лет, в частности, вероятно, потому, что Андерш хотел действовать наверняка и удостовериться, что на сей раз избежал слабостей, выявленных критикой в его последнем романе. В самом деле, поначалу у читателя складывается впечатление, что перед ним произведение более серьезное, проработанное более основательно. Однако тщательной проверки оно не выдерживает. Как известно, речь в «Эфраиме» идет о том, что некий английский журналист немецко-еврейского происхождения по прошествии почти четверти века возвращается в родной город, Берлин, чтобы навести там справки об Эстер, пропавшей дочери своего шефа и коллеги Кейра Хорна. История потерянной (и, как разъясняет нам Эфраим, преданной отцом) дочери в структуре текста, так сказать, чуточку смещена и представлена способом, который, как ни парадоксально, позволяет автору закрыть глаза на то, что он затрагивает здесь и травму собственной моральной несостоятельности. Ведь между персонажем Кейром Хорном и автором Андершем не существует никакой идентификационной связи. Далекий от того, чтобы признать свое второе «я» в Кейре Хорне, который «в 1925-м, завладев одной из красивейших женщин тогдашнего Берлина», зачал Эстер, Андерш выбирает своим «местоблюстителем» Джорджа Эфраима. Точнее говоря, влезает в его шкуру и бесцеремонно там располагается, пока, как мало-помалу осознает читатель, Джордж Эфраим не исчезает, и остается один только автор, занявший место жертвы. Пробный камень этого утверждения – язык романа, состоящего исключительно из заметок Джорджа Эфраима. Джордж Эфраим пишет по-немецки, на своем родном языке, извлекая его из темных глубин прошлого. Только вот это новое открытие языка, не раз специально подчеркиваемое в романе, на уровне самого текста нигде не выглядит трудным и мучительным археологическим предприятием, каким наверняка было бы в реальности; напротив, к нашему немалому удивлению, Джордж Эфраим с поразительной уверенностью и без малейших затруднений пользуется современным жаргоном, говорит о каком-то фрукте, который не сразу въезжает, что телка от него свалила, спрашивает себя, не слишком ли он заколебал свою спутницу, вспоминает последние военные годы в Италии, где впервые встретился с Кейром, «типичным тыловым воякой, по-армейски борзым», вспоминает более позднюю военную ночь, когда «убивал время к западу от Ханоя», в Риме думает о том, удастся ли лощеному чуваку трахнуть в «Эксцельсиоре» американскую туристку, строящую из себя целку[181]. И дальше в таком же духе, примеры можно множить и множить. О языковых трудностях протагониста или автора в тексте и речи нет. Впрочем, Андерш, вероятно, все же нет-нет да и замечал, что взял для Джорджа Эфраима не вполне правильный тон, поскольку временами – так сказать, ради профилактики – заставляет его говорить о восприимчивости к новым идиоматическим выражениям давних соотечественников[182]. Однако подобные рационализаторские вмешательства неизменно напоминают побасенку о глупой Катринхен, которая сыплет в вытекшее пиво хорошую пшеничную муку. Учитывая все это, совершенно неубедительно выглядит ключевая сцена романа. Эфраим находится с Анной на неком празднике и слышит там, как совершенно незнакомый ему человек, смеясь, говорит, что намерен праздновать «до одурения» (именно такой смысл имеет немецкая сленговая идиома «bis zur Vergasung» – «до угару», никоим образом не связанная с газовыми камерами концлагерей). Однако: «Я подошел к нему, – пишет Эфраим/Андерш, – и спросил: „Что вы сказали?“, но ответа ждать не стал, двинул ему сжатым (!! – В.Г.З.) кулаком в челюсть. Он был на голову выше меня, хотя, пожалуй, пне спортсмен, аяв армии подучился боксу»[183]. Особенно раздражает в этой сцене даже не столько писательская примитивность, манера, в какой Андерш норовит заранее обойти возможные упреки, сколько то, что она лишает рассказчика Эфраима и его создателя последних остатков достоверности. Эфраимова вспышка агрессии, задуманная как рефлекс законного морального возмущения, на самом деле доказывает, что Андерш невольно проецирует в душу протагониста-еврея немецкого солдафона, который теперь показывает еврею, как лучше всего обойтись с такими, как он. В подтексте этой сцены роли переменились.
Нельзя не упомянуть также, что Андерш, как известно, приложил немало усилий, разбираясь для своего романа в еврейских вопросах, даже, как сообщает Райнхардт, просил «базельского эксперта по еврейству доктора Эрнста Людвига Эрлиха… просмотреть еврейские части романа, за плату»[184]. И невзирая на такие усилия, читатели-евреи, причем не только Райх-Раницкий, но и давний лондонский знакомый Андерша, Эдмунд Вольф, ничего от еврея в Эфраиме найти не смогли, что меня удивляет так же мало, как и сообщение Райнхардта, что Андерш обиделся, когда Эдмунд Вольф написал ему об этом.
Наконец «Винтерспельт» – Шнее-Айфель, несколько персонажей в пустынном ландшафте, временно парализованные армии, кружащие в воздухе вороны, зловещая тишина незадолго до Арденнского наступления. Книга написана обдуманно, с большей осторожностью и оглядкой, чем другие романы; повествование развивается неспешно, в неоднократно меняющейся перспективе, и документальная рамка придает роману своего рода объективирующий характер. Это, конечно же, лучшая, но все же апологетическая работа Андерша. Речь идет о запланированной сопротивленческой акции. Майор Йозеф Динклаге («с 1938 года в различных военных училищах, в начале войны фенрих, весной 1940-го – лейтенант (Верхнерейнский фронт), 1941/42-й – обер-лейтенант и капитан (Северная Африка), 1943-й – „Рыцарский крест“ и звание майора (Сицилия), с осени 1943 года до осени 1944-го – в оккупационных частях в Париже и в Дании»[185]), – майор Динклаге с некоторых пор намеревается сдать свой батальон американцам. В его план посвящена Кэте Ленк, прямодушная дама, школьная учительница, которая восхищается Динклаге – «хотя она и ненавидит войну»[186] – из-за его «Рыцарского креста». Эти два вымышленных персонажа, как можно предположить, представляют Альфреда и Гизелу Андерш, ведь они тоже встретились на Айфеле, хотя и при несколько иных обстоятельствах, то есть вряд ли обсуждали тогда между собой возможность сопротивления. В конце концов, тогда никто еще знать не знал, чем кончится война. Кэте и Динклаге – ретроспективные идеальные фигуры. Такими, как они, очень бы хотелось быть, причем не обязательно в то время, но по крайней мере в воспоминании. Литература как средство спрямления биографии. Инстинктивная прямодушность Кэте делает ее идеалом неподкупной личности. Ее душа не приемлет злобный режим. Динклаге тоже превыше всех подозрений. Подобно Юнгеру, другому орденоносцу с «Рыцарским крестом», он с достоинством, не падая духом, зимует вместе с армией и теперь намерен сделать выводы из, по сути, безвыходного положения. «Вопрос мужества – действительно вопрос офицерский»[187]. Поэтому человек вроде Динклаге должен попытаться организовать коллективное дезертирство. Он ведь не может просто сбежать, как любой солдат. То, что план Динклаге в конце концов терпит крах, не его вина. Посланец Шефольд гибнет на нейтральной полосе от пули обозленного солдата Райделя, кстати говоря, самого достоверного персонажа всей этой истории. Его язык Андершу хорошо знаком. Динклаге кажется несколько сконструированным. Он сложный характер – немного напоминающий героического пастора Хеландера из «Занзибара», который выходит навстречу гестапо с револьвером, – и представлен как мучимый физическими болями (коксартрозом и боевой раной) и высокими сомнениями экзистенциалистский альпинист в экстремальной ситуации. Но этому персонифицированному в Динклаге немецкому экзистенциализму, не в пример французскому, недостает оправданности организованным Сопротивлением, в конечном счете он остается пустым и фальшивым жестом, фиктивным, сугубо частным, бесплодным. Попытка внутренней эмиграции восполнить нравственный дефицит символическим сопротивлением вписана Андершем в «Винтерспельте», как раньше в «Занзибаре», в сюжет о вывозе в эмиграцию произведений искусства, объявленных вне закона. Мне кажется сомнительным, возможно ли сказать о подобных ретроспективных фикциях, что они суммируются в эстетику сопротивления.
