В. Зебальд - Естественная история разрушения
Вторая часть «Вишен свободы» почти целиком посвящена военной карьере Андерша и ее завершению – дезертирству. В 1940-м Андерша впервые призывают на службу в охранный батальон Раштатта. Вскоре он сидит у верховьев Рейна и смотрит на другой, французский берег. О редкой и в его писаниях, увы, оставшейся бесплодной откровенностью он пишет в своем очерке, что «в ту пору даже не помышлял о дезертирстве. Я настолько пал духом, что считал возможной немецкую победу»[158]. В течение следующих двух лет у Лндерша вряд ли были причины что-то менять в своем взгляде на вещи. По всей вероятности, он скорее укрепился в этом взгляде, ведь казалось очевидным, что Германию никто не осилит. В ту пору мысль о сопротивлении Лндершу даже в голову не приходила, и вполне возможно, что до известной степени он оппортунистически идентифицировал себя с успешным режимом. Как тактично отмечает в сноске Райнхардт, Мартин Лид ерш, видимо, не зря говорит о «лабильной фазе»[159] своего брата. Весной 1941 года, сославшись на пребывание в концлагере, Лндерш добивается демобилизации, но едва ли это можно расценивать как акт сопротивления[160], и точно так же нельзя ставить ему в упрек, что он не рвался на фронт. Когда в 1943-м его опять призывают в армию, он пишет матери, что попробует попасть в категорию кандидатов в офицеры запаса[161]. Позднее он старается получить тепленькое местечко в министерстве авиации. О другой стороны, «трусливая атмосфера»[162] в запасной роте, к которой его прикомандировывают, действует ему на нервы. Все дело в подходе. Впрочем, когда Андерша, невзирая на все старания, в конце концов отправляют на фронт, обстоятельства складываются не так уж и скверно. Можно сказать, поначалу он даже был приятно удивлен. Как он сообщает в письме к матери, вместе с начальником он разъезжает на мотоцикле по солнечному югу. «Мимо проносились Пиза, падающая башня, собор и… невероятно итальянский пейзаж с чудесными панорамами Арно. В прелестной деревушке останавливаемся на ночлег… вечер мягкий и теплый, есть и бутылочка кьянти. Вдобавок нужно еще на 100 % быть солдатом. Но получаешь удовольствие»[163]. Вот реальный тон времени, по которому можно определить степень правдивости «Вишен свободы». Он дает более точное представление об истории развития Альфреда Андерша, чем литературный опус, сделанный на его основе. Военный туризм – начальная школа позднейшей искушенной практичности, и Андерш не единственный немецкий мелкий буржуа, прошедший ее с известным энтузиазмом. «В этом году, – пишет он в декабре 1944-го из Луизианы домой, – я видел невероятно много»[164]. Подробное изображение дезертирства как фактора экзистенциального самоопределения утрачивает на этом фоне толику своего хемингуэевского блеска, и Андерш предстает просто как человек, который – а это никто ему в вину не поставит – при первом удобном случае нырнул в кусты.
В послевоенные годы Андерш впервые выступает перед общественностью как издатель и автор передовиц журнала «Дер руф», и дебют этот, по сути, столь же компрометирующий, сколь и его более или менее приватная предыстория. Диссертация Урса Видмера «1945 год, или „Новый язык“»[165], опубликованная в 1966 году одним из западногерманских издательств, в приблизительно тридцатистраничной главе доказывает на многочисленных примерах, что в языковом плане почти все статьи Рихтера и Лндерша берут начало в эпохе до 1945 года. Видмеру не составило труда собрать эти доказательства, ведь «Дер руф» – настоящий глоссарий и реестр фашистского языка. Когда в первом номере журнала (август 1946 года) Лндерш пишет, что «молодежь Европы… будет фанатично вести борьбу против всех врагов свободы»[166], то перед нами просто-напросто вариант новогоднего обращения 1944 года, в котором Гитлер заявляет о своей решимости вести предстоящие важнейшие бои «с предельным фанатизмом и упорством»[167]. Здесь не место повторно воспроизводить материал, каковой можно найти чуть ли не в любом абзаце андершевских статей; однако следует запомнить, что лингвистическая коррупция, впадание в пустой, расхожий пафос суть лишь внешний симптом духовной исковерканности, отразившейся и в содержании. Удивительная заносчивость, с какой Лндерш, в общем и целом проживший всю войну вполне спокойно и уютно, сделал себя теперь рупором «бойцов Сталинграда, Эль-Аламейна и Кассино», которых он в своем комментарии к Нюрнбергскому процессу объявляет совершенно невиновными в преступлениях Дахау и Бухенвальда[168], не есть единичная ошибка; этот нагло-беззастенчивый вклад в возникавший именно тогда миф о коллективной невиновности вермахта скорее соответствует тем позициям, какие отстаивал «Дер руф». Кроме того, следует отметить, что Андерш, который обычно скрупулезно отслеживал все, что о нем писали, явно проглядел книгу Видмера. По крайней мере, в тщательно подготовленной биографии Райнхардта какие-либо ссылки на нее отсутствуют. И в популярных монографиях об Андерше (например, у Ведекинга и Шютца) тезис Видмера, слегка мешающий нейтрализаторским стремлениям германистики, не упомянут. Сам Андерш косвенно принимает Видмера к сведению лишь тринадцать лет спустя, когда Фриц И. Раддац в самом начале своего документального исследования «Пусть рухнет все, мы будем сочинять…», опубликованного 12 октября 1979 года в рубрике «Досье» газеты «Цайт», заводит речь о работе Видмера и об Андерше. В своем заявлении, также опубликованном в «Цайт», Андерш, надо отдать ему должное, безоговорочно соглашается с Раддацем. Чем вызван сей жест, сказать трудно.
Лично мне слегка подозрительны восторженные похвалы Андерша по адресу автора материала: «Не припомню, когда я последний раз читал литературно-политическое сочинение такого блеска и бризантности. Феноменальное исследование». Не в меру скоропалительно звучит и оборот: «как раз… с теми пассажами, где меня анализируют критически… я полностью согласен. В критике многих высказываний, сделанных в начале моего творческого пути (и не только), я сам иду гораздо дальше Раддаца». Насколько мне известно, подтверждений этому заявлению, которое быстренько закрывает неприятное дело, не существует, разве что посчитать таковым сделанное там же предложение отречься от совершенно для него невыносимого очерка о Томасе Манне. Но тем не менее можно рассматривать ответ Андерша Раддацу как запоздалую исповедь и знак, что к этому времени – всего за несколько месяцев до смерти, на последнем издыхании – он, пожалуй, с известной сокрушенностью смотрел на дела своей жизни.
Первым настоящим романом Андерша после автобиографического очерка «Вишни свободы» стал «Занзибар, или Последняя причина», который при ближайшем рассмотрении опять-таки оказывается фрагментом переписанной биографии, причем как раз тем, что изъят из «Вишен свободы». Центральная пара (Грегор и Юдит) среди персонажей текста безусловно соответствует реальной паре – Альфреду Андершу и Ангелике Альберт. Разница лишь в том, что Андерш делает из Грегора тайного героя, каким сам никогда не был, и что Грегор не бросает Юдит, а спасает ее и увозит в эмиграцию, хотя она – «избалованная молоденькая девушка из богатой еврейской семьи»[169] – ничем этого не заслуживает. Едва ли найдется что-то, от чего отречься труднее, чем от ресентимента.
В остальном Юдит с первого же ее появления в Рерике описывается как еврейка: «еврейка, подумал Грегор, это же еврейка, что ей понадобилось здесь, в Рерике?.. Грегор тотчас узнал это лицо – одно из тех молодых еврейских лиц, какие он часто видел в молодежной организации в Берлине, в Москве. Это был один из особенно красивых экземпляров (!! – В.Г.З.) подобных лиц»[170]. А несколькими страницами дальше Юдит представляют нам еще раз как «молодую черноволосую девушку… с красивым, нежным лицом чужой породы (!! – B.F.3.)… с развевающимися прядями волос, в светлом, элегантного покроя плаще»[171]. Как и положено еврейской девушке, Юдит обладает особой эротической энергетикой. А стало быть, не удивительно, что Грегора, в типичной для Андерша сумеречной сцене, охватывает чувственный трепет. «Он подошел к ней совсем близко и левой рукой обнял за плечи. Теперь цельность ее лица распалась, он все еще не мог разглядеть ее глаза, зато чувствовал аромат ее кожи, мимо скользнул ее нос (!! – В.Г.З.), ее щеки, и наконец остался только рот, ее рот, по-прежнему черный, но красивый, он подобрался ближе (!! – В.Г.З.) и растаял»[172]. Чтобы Грегор не совсем уж забыл о серьезности положения и вовремя взял себя в руки, у Андерша в эту минуту со скрипом отворяется церковная дверь. «Когда луч фонарика проник внутрь, он уже отпрянул от Юдит на два шага»[173]. Наряду с неудавшейся любовной историей в центре «Занзибара» стоит политическая свобода Грегора. Час истины пробил для молодого героя несколькими годами раньше, когда он был гостем на маневрах Красной армии: «Внизу, у подножия степного холма, он увидел город, скопище серых домишек на берегу моря, похожего на расплавленное золото… и товарищ лейтенант Холщев… крикнул ему: Это Тарасовка, Григорий! Мы взяли Тарасовку! Грегор рассмеялся в ответ, но ему было безразлично, что танковая бригада… взяла Тарасовку, его вдруг заворожил золотой расплав Черного моря и серые штрихи домишек на берегу, грязно-серебристое оперение, которое словно бы сжималось под угрозой глухо грохочущего веера из пятидесяти танков, пятидесяти грохочущих туч степной пыли, пятидесяти стрел пыльного железа, от которых Тарасовка защищалась золотым щитом моря»[174]. Надо полагать, это велеречивое словесное полотно имеет в виду явление красоты мира перед глазами человека, до сих пор пораженного слепотой. Далее придется сделать вывод, что в системе текста столь потрясающее переживание должно отождествить с откровением высшей правды, которая дезавуирует прежнюю жизнь героя (то бишь здесь – его политическую ангажированность). Было бы нелепо отрицать, что таких епифаний в литературе более чем достаточно. Но одно дело, когда слова действительно возвышают, и совсем другое, когда они, как в цитированной сцене, безвкусно перегружены изысканными прилагательными, цветовыми нюансами, фальшивым блеском и прочими дешевыми красивостями. Когда морально скомпрометированный автор объявляет сферу эстетики нейтральной, его читателям не мешало бы задуматься. Горящий Париж – изумительное зрелище! Горящий Франкфурт, если смотреть со стороны Майна, «кошмарно-красивая картина»[175]. В «Вишнях свободы» есть одно место, само по себе никак не связанное с действием, но там – мимоходом – излагается программа новой эстетики, которая якобы диаметрально противоположна презираемой Лндершем эстетике «символистских лакировщиков от литературы и от живописи»[176]. Гупором оной сделан некий Дик Барнетт. По Андершу, он сидит в конторе корпорации «Локхид-эркрафт» в Бербанке, Калифорния, и – представьте себе – «вычерчивает контуры реактивного истребителя Р-94». «Делает он это в первую очередь согласно тщательным расчетам, то есть посредством разума, однако лишь страсть может создать столь чистую форму, форму, в которой еще трепещет тайная борьба отваги и страха в груди Дика Барнетта и чувствуется, что, создавая ее, Барнетт шел по лезвию бритвы. Одно крохотное движение – и он бы упал. Одно-единственное неверное движение барнеттовского ума – и реактивный истребитель Р-94 не стал бы тем совершенным произведением искусства, каким является. К тому же настроения калифорнийского Бербанка, которых Барнетт совсем не осознает, определенный красный цвет бензиновых канистр на автозаправке, утром, по дороге на заводы „Локхид“, или изгиб шеи жены, под уличным фонарем, когда они вчера вечером, возвращаясь из кино, выходили из машины»[177]. Стало быть, вот так Андершу видится новая «новая вещественность» – искусство, принцип которого состоит в эстетизации технических достижений, в эстетизации политики или, точнее, политического пораженчества и в конечном счете в эстетизации насилия и войны. Образцом для этого замысловатого пассажа о создании чистой формы послужила, вероятно, идея Эрнста Юнгера о вооруженной мужественности. А то, что литературное представление женственности, наоборот, создавало адепту Юнгера значительные сложности, видно из столь же романтического, сколь и сомнительного предположения, что-де творческая сила Барнетта идет от определенных настроений, какие вызывает, скажем, изгиб шеи его жены под уличным фонарем.
