Сергей Костырко - Дорожный иврит

Безумно просто, да? Да. Но и – абсолютно неподъемно для нас, живущих от телеантенны, от сети. Неспособных к передвижению без костыля идеологем (я здесь и о себе, потому как бодание с самой идеей идеологем – это тоже форма зависимости от них).

Короче, каббала – это не из нашей жизни. Но при этом, как выяснилось, в Цфате обязательно надо побывать.

Часть вторая

КАБАКОВ В СТАРОМ ПОРТУ ТЕЛЬ-АВИВА

Так сошлось: вечером в мастерской Михаила Гробмана на третьем этаже старинного по тель-авивским меркам дома, куда меня устроили пожить на время отпуска, я читал книгу Ильи Кабакова про концептуализм.

Ну а утром следующего дня, гуляя вдоль моря, я оказался на территории Старого порта в Тель-Авиве. Неожиданным сюжетом которого (порта), собственно, и завершилось мое чтение кабаковской книги.

Творчество Кабакова я знаю меньше, чем его славу. И потому, когда у нас с Гробманом зашел разговор о втором русском авангарде и хозяин несколько раз сослался на Кабакова, я спросил, нет ли в его библиотеке каких книг Кабакова или альбомов. Были, разумеется. И много. Я унес их из гробмановской квартиры на первом этаже «к себе» на третий, в мастерскую.

Тексты оказались хороши. Очень хороши. Кабаков пишет не хуже, чем рисует. (Слово «рисует», которое выскочило здесь по инерции – а чем еще занимается художник? – я стирать не стал, хотя… Что на самом деле делает Кабаков? Рисует? Строит? Составляет (режиссирует) монументальные натюрморты-мистерии из старой, советских времен мебели, посуды, радиоприемников, швабр, репродукций картин, драных обоев и т.д.?) К текстам прилагались фотографии инсталляций Кабакова. Именно «прилагались» и именно «к текстам». То есть главным творением Кабакова для меня в процессе чтения его книг и рассматривания альбомов оставалась все-таки сама его концепция. Ситуация в данном случае, похоже, естественная. А может быть, даже и просчитанная самим художником.

И я, читая кабаковское размышление о месте художника в современной жизни, естественно, спорил с автором. Заочно.

То есть не я, разумеется, спорил. Слишком разные у нас весовые категории для такого спора. Кабаков – художник, философ, ну а я пассивный рядовой потребитель, способный только повторить то, что, на мой взгляд, уже сформулировало само время. Это первое.

И второе – читая Кабакова, я как бы продолжал предшествующий этому чтению разговор с Гробманом. Меня не отпускали две его фразы. Фразы неожиданно колючие и долгоиграющие. Громбан вообще – собеседник странный. В общении с ним чувствуешь сразу же, что беседа – это его стихия, более того – что у Гробмана явный темперамент проповедника, но при этом он может – и довольно часто – оставлять впечатление человека неразговорчивого, почти замкнутого. Возможно, из-за своей манеры, излагая мысль, опускать логические связки. И делается это не из лени, а скорее из внутренней установки, что ежели собеседник не понимает его, то, значит, у него (собеседника) и нет, на самом деле, нужды понимать это. Способ говорения, который одновременно – способ фильтрации собеседников. Может, потому некоторые фразы Гробмана втыкались, как занозы. Ну например, как бы простенькое и очевидное, но со странным внутренним скосом выговоренное им: «Удар по современному русскому искусству – это подпольное существование московского авангарда 60-х. Отсутствие открытого, с вовлечением публики, диалога с последующим поколением художников, который (диалог) состоял бы из усвоения молодыми культуры русского авангарда, а потом – опровержения этой культуры уже в их собственном творчестве».

И еще одна фраза Гробмана из другого разговора. «Непризнанных гениев не бывает, – сказал он и, сделав паузу, повторил: – Не бывает непризнанных гениев».

То есть – это я уже для себя раскручиваю гробмановскую, да, по сути, и кабаковскую тоже мысль – чтобы стать настоящим художником, таланта и мастерства мало, необходима включенность в актуальный художественный процесс. Ибо процесс этот всегда больше самого художника. Нет, вполне возможно, что потомки через два-три десятилетия могут открыть еще одного неведомого гения и охнуть: «Мать честная! Да он, оказывается, сделал это раньше, сделал очевиднее и талантливее, чем N.N., определявший когда-то для нас развитие процесса!» Ну и что? Процесс-то оформил N.N. И потому Художником того времени для нас останется именно N.N. А неведомому гению место в музее.

Да. Похоже. Я вспоминаю собственные впечатления от триумфального – с персональной выставкой в Эрмитаже – возвращения Кабакова на родину. Горчил этот триумф. Кабакова приняли с энтузиазмом и пиететом. Не более того. Живая жизнь (увы, потенциальная) его работ для России осталась в 70—80-х. А новые, не знавшие Кабакова художники пробежались в 90-х по концептуалистскому дискурсу, заново изобретая уже опробованные Кабаковым велосипеды и быстренько их перерастая, и вот сейчас с уважением и благодарностью знакомятся с работами одного из отцов русского концептуализма и заодно вносят уточнения в предысторию своего нынешнего творчества. Путаную, как выясняется, историю, но – уж какая была. Спасибо и за такую. А с самим Кабаковым никто уже и не спорит. С мемориалом не спорят.

Я ведь тоже читаю Кабакова с тем же опозданием, то есть читаю уже со своим худо-бедно, но накопленным за двадцать лет опытом посетителя выставок посткабаковского периода.

Я читаю у Кабакова про то, что «картина в рамке» свое отжила. Про его выбор «плохой вещи» в качестве основного материала, где «плохая вещь» – это почти не тронутый художником предмет, вырванный глазом и сознанием его (художника) из привычного контекста и сориентированный выстроенной композицией на прочтение его в качестве некой метафоры. И чем «плоше» «плохая вещь», тем большее количество интерпретаций она предполагает. Дело в том, что – и это тоже принципиальная установка – современное искусство адресовано узкому кругу профессионалов. Со зрителем разговаривает не сам художник, а его куратор, интерпретатор. Посредник, наделенный в этом общении с потребителем чуть ли не теми же правами, что и сам художник.

Ну и что это значит? Что это значит, скажем, для меня, старорежимного потребителя искусства? А значит вот что: современное искусство, по сути, оставляет себе только интенцию того искусства, которым занимались художники от Праксителя до кубистов. Оно, по сути, уже не нуждается в материализации этой интенции, каковой (материализацией) всегда была «картина в рамке», рисунок, скульптура и т.д. Современное искусство – это процесс обнажения самой идеи его существования. Идеи как таковой. То есть перед нами искусство на уровне интенции, не дальше.