Соотношения сил. История, риторика, доказательство - Карло Гинзбург

355

См., например: Rosenblum N. A World History of Photography. New York, 1984, ил. 414 и 421, а также относящиеся к ним комментарии на с. 344 и 349–351. Речь идет о двух фотографиях, которые датируются приблизительно 1870 годом и изображают соответственно группу бедуинских женщин из Сирии и группу слепых нищих из России. Первая могла быть сделана Мари-Лиди Кабанис Бонфис.

356

Le miroir noir: Picasso, sources photographiques 1900–1928. P. 94.

357

Cowling M. The Artist as Anthropologist: The Representation of Type and Characters in Victorian Art. Cambridge, 1989, ил. 40 (из книги: Nott J., Gliuddon G. Types of Mankind. London, 1854), цит. по: Isaac G. Louis Agassiz’s Photographs in Brazil: Separate Creations // History of Photography. Vol. XXI (1997). P. 3–14, в особенности: P. 8. В том же смысле см. часто воспроизводившееся изображение с обложки «La difesa della razza», журнала под редакцией Телезио Интерланди.

358

Denti M. Due «demoiselles» di tradizione ellenistica: Sul ruolo dell’arte antica nella formazione del Cubismo // Prospettiva. № 47 (1986). P. 75–87.

359

Demoiselles. P. 234–242. В одном из писем к Гертруде Стайн (1933) Канвайлер рассказывал о своем посещении мастерской Пикассо через несколько недель после открытия его собственной галереи (11 июля 1907 года), однако этот визит не мог быть первым, как считает Дж. Ричардсон (Richardson J. A Life of Picasso. Vol. II. London, 1996. P. 34). Пьер Декс также убежден, что Пикассо закончил работу над картиной в начале лета 1907 года, см.: Daix P. L’historique des «Demoiselles d’Avignon» révisé à l’aide des Carnets de Picasso. P. 536, Декс попутно исправил дату «конец лета – начало осени», предложенную им самим прежде (Id. Il n’y a pas «d’art nègre» dans les «Demoiselles d’Avignon» // Gazette des Beaux-Arts. Vol. 76 (1970). P. 260).

360

См. недавнюю книгу: Kahnweiler D.‐H., Crémieux F. Mes galéries et mes peintres: Entretiens. Paris, 1998. P. 50–52.

361

Daix P. Il n’y a pas «d’art nègre» dans les «Demoiselles d’Avignon». P. 247–269: в этой статье, как впоследствии указал сам Декс, отразились «слова Пикассо, хотя это и не было указано в тексте» (Id. Picasso créateur. Paris, 1987. P. 403, прим. 17).

362

См.: Richardson J. A Life of Picasso. Vol. II. P. 25; Salmon A. L’art nègre // Id. Propos d’atelier. Paris, 1922. P. 120: «Picasso chasseur passionné de masques nègres en 1906». См. также: Id. Histoire anecdotique du cubisme // Id. La jeune peinture française. Paris, 1912. P. 41 и далее. Свидетельство Сальмона, который во время создания «Девиц» был тесно связан с Пикассо (помимо прочего, они жили по соседству), невозможно поставить под сомнение.

363

Kahnweiler D.‐H. Juan Gris. Paris, 1946. P. 154–155: «On a appelé la période 1907–1909 la Periode nègre de Picasso. Nom regrettable, puisqu’il suggère une imitation de la sculpture africaine là où il y avait, en réalité, similitude de tendances entre la sculpture des Noirs et ce qui avait été, chez Picasso comme chez Braque, une phase d’une évolution autonome. Certes, on a collectionné la „sculpture nègre“, mais surtout après coup, comme toujours… On crée d’abord et on se découvre ensuite des parents, des répondants» (цит. по: Daix P. Il n’y a pas «d’art nègre» dans les «Demoiselles d’Avignon». P. 256).

364

Daix P. L’historique des «Demoiselles d’Avignon» révisé à l’aide des Carnets de Picasso. P. 496, ил. 9.

365

Bois Y.‐A. Painting as Trauma // Art in America. Vol LXXVI (1988). P. 131–173, в особенности: P. 137–138. См. работу в совершенно ином духе: Lomas D. A Canon of Deformity: Les «Demoiselles d’Avignon» and Physical Anthropology // Art History. Vol. XVI (1993). P. 424–446: речь идет о попытке контекстуализации, провалившейся из‐за абсурдно буквального прочтения картины.

366

Bois Y.‐A. Painting as Trauma. P. 140.

367

Bois Y.‐A. Painting as Trauma. P. 138: «The Medusa (castration) metaphor is in fact the one that, in the picture of the Demoiselles, best accounts for the suppression of allegory, on the one hand, and, on the other, the apotropaic brutality of the finished picture». Буа близок к интерпретации, предложенной Джоном Нэшем в одной из неопубликованных статей.

368

О пространственном смещении см. тонкие наблюдения Л. Стайнберга: Steinberg L. Other Criteria. P. 162, 165–166 (Стайнберг Л. Другие критерии. С. 187–190).

369

Daix P. L’historique des «Demoiselles d’Avignon» révisé à l’aide des Carnets de Picasso. P. 490–594, в особенности: P. 514 и далее.

370

Olivier F. Picasso et ses amis. Paris, 1933. P. 116: «Un vieil homme de quatre-vingt-dix ans, ancient contrebandier, voulait absolument le suivre à Paris. Vieillard farouche, d’une beauté étrange et sauvage, il avait, malgré son âge, gardé ses cheveux et des dents tout usées, mais fort blanches. Méchant, acariâtre avec tous, il ne retrouvait sa bonne humeur qu’auprès de Picasso, qui a fait de lui un dessin très ressemblant» («Девяностолетний мужчина, старый контрабандист, хотел во что бы то ни стало сопровождать его в Париж. Нелюдимый старик странной и дикарской красоты, несмотря на возраст, сохранил свою шевелюру и зубы – стершиеся, но белоснежные. Злой и сварливый со всеми, он становился добряком только рядом с Пикассо, который нарисовал его очень похожий портрет»).

371

См.: Palau i Fabre J. The Gold of Gósol // Museu Picasso, Barcelona – Kunstmuseum, Berne. Picasso 1905–1906: Catalogo de la exposición. Barcelona, 1972. № 166–172.

372

См.: Belloli L. The Evolution of Picasso’s Portrait of Gertrude Stein // Burlington Magazine. Vol. CXLI (1999). P. 12–18.

373

О Гальтоне см. мою статью, которая сейчас готовится к публикации. [Теперь опубликована: Ginzburg C. Family Resemblances and Family