Зарубежный экран. Интервью - Черток С. М.
Потом французы уехали, я бросил кино и занимался социологическими и этнографическими исследованиями.
Играя у Жана Руша, я понял, насколько велика сила киноискусства в правдивом отображении жизни народа. Я понял, что кино может показывать известную и неизвестную людям жизнь той или другой части света, что это наиболее эффективное средство выражения. Я вошел в группу молодых нигерцев, которые создали во франко-нигерском культурном центре в Ниамее учебный клуб «Культура и кино». В клубе было три отделения, которыми руководили французские специалисты, — режиссерское, операторское и звукооператорское. Занятия продолжались год. Я закончил режиссерское отделение.
Как возник замысел «Кабаскабо»?
К концу занятий нам предложили подготовить по своему выбору сценарий и сделать его режиссерскую разработку. Лучший сценарий обещали поставить. Лучшим признали мой сценарий.
«Кабаскабо» родился счастливо — мне не пришлось искать продюсера — клуб снабдил пленкой и взял на себя все производственные расходы. Расходы, впрочем, небольшие: фильм идет пятьдесят минут и снимался две недели.
Кроме трех французов — оператора и техников, — все создатели фильма — африканцы. Кроме меня и исполнительницы главной женской роли Золики Сулей, уже снимавшейся в картине Мустафы Алассана «Приключения авантюриста», остальные актеры — любители.
«Кабаскабо», как известно, представлял кинематограф нашей страны на нескольких международных фестивалях. Он показывался на Венецианском фестивале в 1968 году, на Неделе критики в Канне в 1969 году и получил диплом жюри VI Московского Международного фестиваля.
— А как картина принята в Нигере?
«Кабаскабо»
— Она с большим трудом пробилась на экраны страны, но прошла с огромным успехом. Ее показывали в оригинальной версии, то есть на языках хауса, джерма и сонгаи, в четырех городах страны. Дети напевают на улицах мелодии из картины, и я надеюсь, что прокат продлится и что в Нигере картину увидят все.
— Расскажите, пожалуйста, о кинематографе Нигера.
— Он только-только зарождается. В 1962 году Мустафа Алассан снял первый нигерский фильм «Аурэ», что значит «Свадьбы». Он сделал несколько картин, среди которых первые в Африке мультипликации и вестерн «Приключения авантюриста».
Нас — режиссеров — пока только двое, а операторов-нигерцев нет ни одного. Своей базы для создания фильмов у нас нет, и мы целиком зависим от «Центра помощи государствам, говорящим на французском языке» при Министерстве культуры Франции.
В Нигере живет больше трех миллионов людей, но у нас всего шесть кинотеатров для фильмов на тридцатипятимиллиметровой пленке и двадцать залов, рассчитанных на демонстрацию шестнадцатимиллиметровых фильмов. В стране четыре киноклуба, и все они находятся в столице.
Национализация кинотеатров — единственная возможность открыть дорогу развитию нигерского кино. Нам необходим свой кинематограф, свои кинотеатры и кинопередвижки. Жители деревень вообще еще не знают, что такое кино, и их кинематографическое образование нужно начинать с лучших образцов. Горожане уже испорчены псевдоискусством. Любовница Кабаскабо Гава заявляет: «Ковбойские фильмы не люблю, предпочитаю детективы». Такие зрители убеждены, что, если на экране никому не свернули шею, — это плохая картина.
Для нас кино — это и образование, и воспитание, и отдых.
Поэтому нам необходимо нигерское кино со своим специфическим языком, отражающим ритм жизни, которая окружает людей, мироощущение и миропонимание нигерцев. Восемьдесят процентов населения французского языка не понимает, и успех «Кабаскабо» в значительной степени связан с тем, что картина понятна зрителям.
Наше кино должно говорить на африканских языках, на языках тех стран, где происходит действие.
Тогда Берег Слоновой Кости увидит дагомейские картины, Нигер — габонские, а Сенегал — нигерские. Нигерские же фильмы нужно снимать на языках племен, на смеси языков, как это сделано в «Кабаскабо». Тогда все зрители страны будут считать фильм своим и будут пытаться его понять. Потому что прежде всего мы снимаем фильм для жителей Нигера, а потом уже для остального мира.
— Кто ваши любимые режиссеры?
— Сембен Усман, Мустафа Алассан, Абабакар Самб, Жан Руш, Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо.
— Есть ли у вас новые планы?
— Мне не хватает не планов, а денег. Я закончил режиссерскую разработку короткометражки, но мне повсюду отвечают, что нет денег для постановки.
1969 г.
Мед Хондо
Пожалуй, до сих пор еще ни одна страна Африканского континента не заявляла о рождении своего кино так громко, как это сделала маленькая Мавритания первым — и пока единственным — фильмом «Солнце 0». Он получил премию критики в Канне, участвовал в десяти международных кинофестивалях, в том числе в последнем, Ташкентском.
— Все началось довольно просто, — рассказывает постановщик картины Мед Хондо. — Прожив несколько лет во Франции в качестве эмигранта-рабочего, я понял, что кино — я говорю о нем не как об искусстве, а как о средстве связи, коммуникации между людьми—единственный способ, которым я могу передать людям свои взгляды на положение вещей, свое пролетарское классовое сознание. И я воспользовался этим способом.
...Снятый на шестнадцатимиллиметровой пленке двухчасовой черно-белый фильм «Солнце 0» (название антильской песни) рассказывает о злоключениях типичного мавританского эмигранта во Франции. Он приехал в эту страну с радужными надеждами, но натолкнулся на множество трудностей, которые в конце концов свели его с ума. Фильм получил самые восторженные отзывы африканской и прогрессивной французской печати. Его называли «величайшим фильмом Африки на сегодняшний день», «исключительно современным произведением в эстетическом отношении и настоящей бомбой в политическом» и т. д. и т. п.
Действительно, духовная жизнь центрального персонажа — его играет гваделупский актер Робер Льенсоль — показана на экране с поразительной достоверностью. Смелый до дерзости, фильм является обвинением сегодняшнему неоколониализму — он говорит горькую правду о положении африканцев во Франции («Я побелел от твоей культуры, но я остаюсь таким же негром, как и вначале», — заявляет герой, которого «цивилизованное» французское общество не хочет видеть никем, кроме дворника или чернорабочего). Это правдивый кинорассказ об откровенном или скрытом расизме, о демагогах-гошистах («Мы посадим политиков в ящик с хламом, мы восстановим демократическую структуру и дадим слово народу»), об обуржуазивании иных профсоюзных функционеров и, с другой стороны, о роскошной глупости новоиспеченных африканских буржуа. Мед Хондо не зря говорит о своем классовом сознании: он обрушивается в фильме на теорию негритюда — мифической общности всех черных, воспевает сознательных борцов независимо от цвета их кожи и клеймит черных ставленников французского неоколониализма, показывает их политическую и общественную недальнозоркость. Отвергнутый французским обществом, потерявший вкус к африканским традициям, герой бежит в финале фильма по лесу. Все вокруг него раскаляется добела, в огне появляются изображения политических деятелей — Бен-Барки, Че Гевары, Патриса Лумумбы. И в этом последнем кадре, наполненном, впрочем, как и вся картина, символами, слышен призыв: так жить больше нельзя, нужны революционные преобразования, их принесет завтрашний день, полный очищающего огня. Это голос не отчаяния, а надежды.
По сравнению с африканскими фильмами, обычно довольно сдержанными, «Солнце О», по выражению журнала «Солей», — «удар грома». В интервью, как и в фильме. Мед Хондо высказывается резко и совершенно определенно:
— Меньше всего на свете меня волновало, буду я нравиться или нет, хватит ли цензуру удар и позволят ли мне работать дальше.
