Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева
Судя по спектаклю, режиссер в момент его создания воспринимал ход времени как движение по кругу. Конечно, подобный мотив содержит и шекспировская пьеса, где Гамлет мстит за отца, который, в свою очередь, убил отца Фортинбраса. Но история театра знает внушительную традицию постановок «Гамлета» без Фортинбраса. Стуруа же не только сохранил в своем спектакле этого персонажа (так же, как и в его сатириконовском «Гамлете»), но и усилил связанный с ним мотив. Происходящее с главным героем явно дублирует то, что прежде уже было рассказано о другом принце, и, значит, история, которая развертывается перед нами, без конца повторяется, словно в дурной бесконечности. Об этом свидетельствует хотя бы эпизод с монологом «Быть или не быть». Когда Гамлет начинает говорить, на сцену вбегает один из актеров приехавшей труппы, перебивает его, заявляя, что тот произносит монолог не так, как это делают обычно, и подает принцу текст. Тот, однако, поджигает бумагу и, бросив ее в ведро, продолжает начатые рассуждения.
Все эти эпизоды, представляющие нам мир Эльсинора, образуют единую сквозную тему.
Параллельно ведется тема театра. Действие спектакля развертывается не в каком-то конкретном месте, а в демонстративно игровом пространстве (сценография Мириана Швелидзе). На переднем плане находятся несколько никуда не ведущих коротких лестниц, которые используются именно как станки для игры. С колосников свисают большие разноцветные стекла, которые, спускаясь время от времени на сценическую площадку, выполняют роль перегородок. Ширмой с полупрозрачными стеклами отделен задний план сцены. На ней изображены герои разных времен. А в начале спектакля рядом с ними застывают герои спектакля. За ширмой, как за кулисами, исчезают отыгравшие свой эпизод актеры.
Театр как таковой предстает перед нами с первой сцены: неподвижные фигуры, застывшие на втором плане спиной к нам, вдруг, ожив, задвигались. Он – и в демонстративно поставленных передвижениях упомянутых персонажей. И в том, что ушедший на тот свет тут же оказывается среди живых. Открыто игровой характер спектакля проявляется также тем, что нередко перед появлением на первом плане персонажи несколько мгновений как бы экспонируются за стеклянной ширмой, заставляя зрителя предвкушать их выход. Например, перед сценой «мышеловки» за этой ширмой вспыхивает яркий свет, мы видим там Клавдия и Гертруду, которые затем присоединяются к действовавшим к этому времени на первом плане Гамлету и Горацио.
Гамлет выглядит агрессивным и одновременно растерянным человеком. При этом он вписывается в атмосферу театральной игры. Герой, видимо, сохранил от природы присущий ему шарм, который сквозит во многих его жестах. Например, будучи неряшливо одетым, он элегантно, играя, накидывает на шею ярко-желтый шарф отточенным жестом художника и артистично пользуется тростью, которая всегда при нем. Например, беседу с покойным Йориком герой ведет, эффектно поддев череп концом этой трости.
О происходящем именно как о театральной игре свидетельствует и упомянутый эпизод со шпаргалкой, которую подают принцу во время монолога «Быть или не быть». Открытая условность проявляется и в исполнении актерами нескольких ролей. Так, на протяжении спектакля за стеклянной стеной неподвижно сидит кукла – персонаж в кепке, будто бы читающий газету, а на деле – безмолвный свидетель событий. В финале кукла незаметно для зрителя подменяется актером, и персонаж в кепке выходит, оказавшись Фортинбрасом, роль которого исполняет Заза Папуашвили, только что игравший роль Гамлета и мало что изменивший в своей внешности, то есть совершенно узнаваемый. Так же, как актер Малхаз Квривишвили остается узнаваемым, исполняя роли Полония и Могильщика.
А когда, например, на авансцену выходит на поклон убитый Полоний, то это воспринимается и как финал отыгранной Полонием жизни, и как актерский поклон исполнителя роли. Этот эпизод демонстрирует не только игру как таковую, но одновременно и смешение жизни и театра. Или смешение, пользуясь словами Л. Пинского, малой сцены театра и большой сцены искусственной жизни.
В эпизоде «мышеловки» Гертруда и Полоний с готовностью включаются в театральную игру, взяв на себя роли Короля и Королевы, причем Королева с решительностью Гертруды вскарабкивается на Короля – Полония. На втором плане актеры приехавшей в Эльсинор труппы играют тот же спектакль; и возникает вполне театральная неопределенность: актеры подражают обитателям Эльсинора или обитатели Эльсинора – актерам. Клавдия, до поры присутствовавшего на спектакле в качестве зрителя, будто охватывают судороги, он явно идентифицирует себя с отравителем Луцианом, как соотносит себя с одним из героев спектакля театральный зритель. Но идентификация Клавдия с Луцианом такова, что, судя по всему, он уже действительно ощущает себя Луцианом, когда встает и решительно вливает яд в ухо спящему Королю – Полонию. Л. Шитенбург права, трактуя выход обитателей Эльсинора на площадку рядом с актерами, чтобы играть параллельный спектакль, как воплощение магии театрального искусства, благодаря которой сопереживание происходящему на сцене переходит в полное растворение в нем[271]. Не лишен спектакль и «по-театральному» эффектных сцен. Среди них и представление совершенно неожиданного звероподобного, вызывающего отвращение, образа Старого Короля; и оживление погибших персонажей. Эффектным эпизодом выглядит и финал сцены погребения Офелии. После того как провожавшие Офелию выбрались из ее могилы, они стали швырять туда с грохотом падающие одна на другую тяжелые доски. После чего из ямы выглянула Офелия и, покинув ее, сбросила туда одну из оставшихся досок, подхватила тросточку у Гамлета и, удалившись на второй план, исчезла…
Вместе с тем можно отметить некоторую приглушенность, что ли, мира, представленного в спектакле, мира будто расфокусированного, сдвинутого, потерявшего ориентиры. Спектакли Стуруа сравнивали с живописной картиной, выполненной маслом, щедрыми мазками, которой свойственны резкие контуры. Пользуясь подобным сравнением, относительно этого спектакля можно сказать о заметном размывании контуров и снижении интенсивности красок по сравнению с прежними работами Стуруа. Подчеркнем, что речь идет не о вялости или невнятности концепции, на которую то и дело пеняли режиссеру, говоря о его постановках 2000-х гг.
