Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева
Как мы видели, рецензенты весьма высоко оценили красоту спектакля в целом и его составляющих, при этом евангельскую составляющую некоторые посчитали лишней и запутывающей содержание. Одни авторы статей видели в спектакле два раздельных содержания в соответствии с двумя якобы отдельными сюжетами, евангельским и иллирийским, другие обнаруживали единое содержание, считая его связанным с событиями, происходящими в Иллирии. Что касается эпизода распятия, то его большинство рецензентов восприняли выламывающимся из спектакля, внеэстетическим, порой видя причиной его включения в спектакль то, что режиссеру изменил вкус.
В свою очередь, проведенный анализ спектакля показал, что его содержание формируется в процессе драматического действия, возникающего соотнесением параллельно идущих тем: темы евангельской и темы, связанной с историей обитателей Иллирии. Причем в каждую из них вплетается мотив театра. До финального эпизода евангельская тема представлена в разыгрываемом иллирийцами рождественском спектакле. В свою очередь, открытая театральность происходящего в Иллирии вплоть до эпизода распятия акцентирует беззаботность предстающего перед нами мира, ощущение которой усиливается при контрастном сопряжении мира Иллирии с полной драматизма евангельской темой. Но на этом фоне одновременно обостряется ощущение жестокости, творимой по отношению к Мальволио. С появлением идущего на Голгофу Христа резко обрывается разыгрывание персонажами евангельских сцен, мотив театра звучит приглушенно, а тема, связанная с событиями в Иллирии, столь же резко меняет свой характер, когда герои, которые только что беззаботно веселились, повергаются в смятение и остаются на пороге туманного будущего. Если до эпизода с распятием сопоставление тем обнажает уверенность героев спектакля в себе и их ощущении себя в мире, то в финальной сцене их настигает растерянность и тревога, мир обнаруживает свою непознанность. Так в этой постановке Стуруа, чьи трагедии нередко оборачиваются в сторону комического, трагическое проникает в комедию.
«Гамлет» (2000)
Здесь, видимо, к месту будет напомнить, что Стуруа к этой пьесе обращается не впервые и что его лондонский спектакль (Театр Riverside Studios, 1992) был назван Международным Шекспировским обществом в числе 10 лучших мировых постановок «Гамлета» за пятьдесят лет.
Картина откликов на спектакль оказалась весьма пестрой. Так, М. Шимадина[264], обозревая московские гастроли Театра им. Руставели в 2002 г., в числе которых был и «Гамлет», отмечает, что привезенные спектакли дают представление о жизни и проблемах Грузии, но если грузинская публика с горечью принимает слова «прогнило что-то в Датском королевстве» на свой счет, то москвичи упиваются эстетикой этого распада. Призрак напоминает критику персонажа комиксов или ужастика, внушающего скорее смех, чем страх. Гамлет же, словно подхватив от него вирус клоунады, ломает комедию перед окружающими. При этом содержание спектакля рецензент формулирует, исходя из фабульных событий, он, по ее мнению, «о людях, каждому из которых рано или поздно приходится делать выбор».
Основываясь на том, что мертвые в спектакле «обустраиваются» рядом с живыми, О. Фукс[265] считает, что спектакль получился о тайне смерти и о «приграничном» состоянии души.
«Про что история, – пишет Л. Шитенбург[266], – (…) непонятно». При этом она отмечает существенную роль театра как такового в этой постановке. Например, возвращение как ни в чем не бывало только что умерших персонажей в мир живых критик отмечает как бесконечно театральное, поскольку только в театре погибшие герои встают и выходят на поклон. С помощью кинжала «вправить веку сустав» принцу не удается, пишет она, но у Стуруа есть оружие более надежное, это театр. Запланированное по сюжету появление актеров в Эльсиноре, по мнению рецензента, в спектакле выглядит «как истинное, почти религиозное спасение», и едва ли не центральным эпизодом становится напутствие Гамлета актерам.
В свою очередь, Е. Воронова считает, что в постановке предстает не образ мира в целом, а история семейных отношений. И Гамлет здесь прежде всего является сыном, другом, возлюбленным, Гертруда – матерью и женой, Клавдий – королем, но «очень маленькой страны», Офелия – «послушной молодой девочкой». А спектакль в целом, по мнению рецензента, – не философский и не претендует на глобальное обобщение»[267].
В своем обзоре петербургских гастролей театра Е. Алексеева утверждает, что, воспитанный на классике, режиссер склонен к философичности и поучительности, хотя в его «Гамлете», по ее словам, нравоучения оказались погребенными под горой трупов. Современный мир настолько очерствел, что уже перестал вести счет жертвам, пишет она, – в этом режиссер «ведет себя как человек XXI столетия»[268]. Полностью соглашаясь с последней тезой, возражу на замечание о поучительности: на мой взгляд, какими-либо назиданиями творчество режиссера не страдает, что выдает в нем именно художника и философа.
По мнению Д. Эсакиа, режиссер «сосредоточен главным образом на театральной составляющей», которая придает спектаклю дополнительное измерение, сочленяющее два мира: мертвых и живых. «Подчеркнуто театрализованная манера» постановки, по его словам, превращает всем известную пьесу в «„грузинскую“ кухню театра, замешенную на характерном артистизме, нарочитой условности, потешной стилизации»[269]. Не понаслышке знавший театр своей родной Грузии, рецензент, –
