Наталья Старосельская - Кирилл Лавров
1919 год. Сенат Соединенных Штатов Америки устраивает суд над Октябрьской революцией, привлекая к ответственности тех американцев, кто не скрывал своих симпатий к революционной России. Ситуация сколь серьезная, столь и забавная. Но для театра самым главным оказывается диалог между сенаторами 1919 года и нашим современником, Лицом от театра — Кириллом Лавровым. Вчера и сегодня предстают в спектакле, отделенные световым занавесом, эпизодами-наплывами. Так возникает образ суда над судом, борьба идей и позиций.
Как известно, документальный театр — это в первую очередь отчетливо выраженное мировоззрение, позиция каждого (и в первую очередь — режиссера) в истолковании документа, личность художника и гражданина, ярко просвечивающая сквозь маску персонажа, являющегося альтер эго режиссера. Ведь герои документального театра психологически лишены объема, в них куда важнее черты слегка набросанного портрета, некая заданная плакатность, а порой и шарж. А вот личность артиста должна быть психологически убедительна, видна отчетливо и крупно.
То, что роль Лица от театра была отдана Кириллу Лаврову, никаких вопросов ни у кого не вызвало. Лаврову доверяли как человеку. Лаврова высоко ценили как артиста. Уважали как общественного деятеля и верили его позиции. И потому его появление в партере со словами: «Я актер этого театра. Моя фамилия Лавров. Мне поручена сегодня самая трудная роль — не быть актером» уже заставляло внимательно вслушиваться и всматриваться. Место Лаврова в этом спектакле было не на сцене, а в партере, рядом со зрителями, бок о бок с ними, и его комментарии возникали как будто в самой зрительской массе, подобно высказанному вслух мнению многих. И должны были быть высказаны так, чтобы наэлектризовать, заразить зал, выработав в нем единодушное отношение к происходящему.
«…Роль Лаврова была трудна как раз отсутствием роли, — писал Э. Яснец. — Она предполагала в исполнителе прежде всего именно личность художника, способного отстаивать позицию театра, авторов спектакля, зрителей. Эту позицию он — человек из зрительного зала — являл жестко и агрессивно, с огромной мерой личной причастности». Всем этим и была роль Кирилла Лаврова и необычна, и трудна, и в каком-то смысле этапна для него — актер в зрительном зале, а не на сцене, в людской, зрительской массе, в которой он не имеет права затеряться или хотя бы в чем-то «снивелироваться»: такого не было еще в его «копилке». Да, пожалуй, не было и в актерском багаже подавляющего большинства мастеров сцены — Георгий Александрович Товстоногов твердо знал, кто сможет справиться с этой сложнейшей «ролью без роли», кто сможет своим человеческим, личностным обаянием, темпераментом, верностью своим позициям повести за собой зрителя, заставить поверить, довериться, убедить в несправедливости происходящего.
Лавров энергично вмешивался в ход действия, порой прерывая его то эмоционально, горячо, то почти бесстрастно, когда, например, зачитывал телеграмму Ленина о голоде в Питере, то горестно и тихо, когда приводил строчки из дневника ленинградской девочки, погибшей в блокаду. По верному наблюдению критика, он выступал здесь не только от своего имени, но и от имени многих своих героев, воевавших и погибавших за революцию. От артиста потребовались мобилизация всех сил личности, все его человеческое обаяние и предельное напряжение.
И еще от него потребовался опыт — тот самый человеческий опыт коммуниста с безупречной репутацией, общественного деятеля, депутата, который к тому времени был уже весьма и весьма солиден. Почему-то мы мало задумываемся о сочленении, сочетании подобных моментов — творческой и человеческой биографии. А они, как уже не раз говорилось, очень важны. По крайней мере, были очень важны для того поколения, к которому принадлежал Кирилл Юрьевич Лавров. Именно в этом, как уже не раз упоминалось на этих страницах, являла себя печальная двойственность: с одной стороны, почести и слава, с другой — ограниченность в изобразительных средствах и самих воплощаемых образах. Ну не могли зрители воспринимать Кирилла Лаврова иначе чем абсолютно и беспрекословно положительного героя «со всеми вытекающими из этого последствиями»!..
Никто и никогда не знал, сколько принесло это страданий артисту — именно творческих, актерских страданий. Лавров никогда не жаловался, не скулил, он нес свой крест и пытался в нем найти (и находил!) необходимую точку опоры. Ему нравились его герои — люди цельные, подчиненные идее, за эту идею готовые идти на любой костер, принципиальные и кристально честные, добивающиеся правды и справедливости любой ценой, и потому он играл их наполненно и ярко, рисуя не схемы, а живых людей с их порой недостатками, неуверенностью в себе и в своих силах. Но он мог, умел и (кто знает?), может быть, очень искренно и сильно хотел другого — юмора, гротеска, сочных красок в обрисовке своих персонажей, «хулиганства» на сцене и на экране. А на всем этом уже лежал запрет — не сформулированный и спущенный откуда-то «сверху», а в первую очередь внутренний, обусловленный той чередой героев, что стояла за Лавровым.
…Пройдет шесть лет и во время первой же репетиции спектакля «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова, когда возникнет разговор о палисаднике, который постоянно поправляет Валентина, невзирая на то, что люди продолжают его ломать, Кирилл Лавров, играющий Шаманова, спросит Георгия Александровича Товстоногова (а может быть, и не только режиссера, а всех, кто присутствует на репетиции): «Стоит ли в жизни биться лбом о стенку?» — и ответа на этот вопрос стенограмма не зафиксировала. Почему? Думается, потому что его и не было, этого ответа. Лавров задал вопрос риторический, вопрос «не свой», потому что он-то как раз принадлежал к тем, кто бился лбом о стенку всегда. И окружающие хорошо это знали. Скорее всего, и задан был этот вопрос без расчета на ответ, в минуту утомления или раздражения чем-то или — что скорее всего! — уже от имени не Кирилла Лаврова, а героя, которого ему суждено было сыграть, Шаманова, человека, попытавшегося скрыться от самого себя…
В любом случае, для нас этот вопрос невымышленно важен, потому что свидетельствует о том, что в творческую биографию артиста после значительного перерыва пришел новый герой — сомневающийся, пытающийся отгородиться от жизни со всей ее суетой и проблемами. И он стал для Кирилла Лаврова поначалу непривычным, сбивающим с той цельности, что уже на много лет стала для него сутью и судьбой. И виной тому было все, о чем мы размышляли чуть выше…
Но вернемся к концу 1960-х годов, когда Кирилл Юрьевич Лавров сыграл в театре и кино очень значительные роли: Кима в спектакле «С вечера до полудня» В. Розова (постановка Александра Товстоногова), Виктора в фильме Г. Шпаликова «Долгая счастливая жизнь». А 1969 год оказался вообще чрезвычайно урожайным для Лаврова в кино — это был год Синцова («Возмездие» по роману К. Симонова «Солдатами не рождаются»), Ивана Карамазова («Братья Карамазовы» режиссера И. Пырьева), Скворцова («Наши знакомые» по роману Ю. Германа), Бурмина («Нейтральные воды», режиссер В. Беренштейн).
Ким Жарков, один из героев пьесы Виктора Розова, грубо говоря — обыкновенный неудачник, несостоявшийся человек, у которого не получилась спортивная карьера, не удалась личная жизнь, но тем не менее в его жизни произошло самое главное — он стал личностью глубоко нравственной, обладающей чувством собственного достоинства и чувством ответственности за все, происходящее вокруг. Всех людей Ким делит на просто людей и «всадников» — тех, кто скачет и не дает себе труда заметить, что под копыта лошади кто-то упал и разбился, кто-то оказался просто раздавленным, кто-то получил серьезные травмы, скатившись на обочину дороги, кто-то успел отскочить в сторону, но психологический шок будет длиться еще очень и очень долго. Он ненавидит и презирает «всадников», но и к просто людям не испытывает особенной любви и привязанности — слишком сильно обожгла его жизнь.
Не удалась спортивная карьера, не удалась личная жизнь — так много колючести, желчи, даже агрессивности по отношению к людям скопилось в Киме, что поначалу он производит впечатление человека крайне неприятного, даже отталкивающего. Но постепенно мы проникаемся к нему сочувствием — не жалостью, а именно сочувствием, потому что то единственное, что осталось у него, сын Альберт, составляет отныне смысл жизни Кима. Он делает все, чтобы сын его не стал в своей взрослой жизни (которая все ближе и ближе) всадником, чтобы обрел подлинно человеческие ценности и понимал, чувствовал своего отца, потому что, как точно заметил Э. Яснец, Ким «навсегда остался верен своим представлениям о главном — о человеке, о том, каким человек не имеет права быть… По пьесе это и есть высшая мера человеческой полноценности. Вычитанное у драматурга актер переложил на свои ноты, и центральная тема розовской драматургии слышна зрителю через Кима-Лаврова на всем протяжении спектакля. Вплоть до финала, когда отшумят страсти и Жарковы — снова втроем — останутся одни. Легкая улыбка разгладит уставшее лицо Кима. Она словно бы осветит его изнутри, и мы долго еще будем помнить мягкое, удивленное, доброе выражение лица этого человека».
