Борис Львов-Анохин - Галина Уланова
Одетта знает, что его верность освободит ее, измена — погубит. Любовь означает для нее спасение или гибель. Вот почему в этом покорно-трепетном движении Улановой есть какая-то строгая торжественность, которая и придает всей ее позе выражение гордости и достоинства.
В замечательном адажио второго акта у Улановой ясная психологическая тема, развитие — от первого испуга, робости, настороженности к полному доверию, когда все, сама жизнь беззаветно и безраздельно отдается любимому, когда потеря любви означает конец, гибель, смерть.
Уланова напряженно работает над пластической стороной роли: в той же статье о «Лебеди» она говорит: «В вариациях особенно характерными для Лебедя являются часто повторяемые рон-де-жамб. В них есть что-то напоминающее движения и взлеты птицы. Здесь танцовщице, чтобы сохранить цельность характеристики, приходится придавать рукам соответствующие движения, которые должны воспроизвести взмахи крыльев Лебедя в полете. Такое движение сопровождало каждый тур.
Мне пришлось много поработать, чтобы в каждом движении чувствовался Лебедь. Больше всего пришлось поработать над рунами. В их движениях принимали участие и плечи, и лопатки, и вся спина, что резко противоречило давно установившимся канонам классического балета».
Но язык танца Лебедя, как всегда у Улановой, обогащен глубоким и содержательным «подтекстом».
Говоря словами Гейне, описывающего в своих «Флорентинских ночах» пляску танцовщицы Лоранс, «это был танец, который не старался позабавить наружными движениями, а эти движения казались, напротив, словами какого-то особенного языка, хотевшего сказать что-то особенное».
Этим танцем Уланова хочет раскрыть принцу тайну своего плена, причину своей тоски. Движения ее действительно кажутся «словами какого-то особенного языка».
В танце последнего акта Одетта Улановой не «рассказывала» подругам об измене принца, не «жаловалась», не искала участия. Она просто думала свою горькую думу, переживала боль обманутой надежды. И в горе, в смятении ей хотелось остаться одной. Она опускалась на землю, склоняла голову, прикрыв ее руками. Но когда драматическое напряжение достигает предела, Одетта — Уланова приобретает новые черты. Она готова встретить любую опасность. Ее голова поднята, на лице строгое, самозабвенное выражение, откинуты руки-крылья. В этой позе словно воплощается тема лебединой песни — последний горестный призыв, безбоязненное ожидание гибели.
Очень интересно танцевала Уланова роль «черного лебедя» — коварной дочери злого гения (третий акт). Она не играла активного, прямого и грубого обольщения принца, властности и напористости «демонической» натуры. Ни на одну секунду не становилась трафаретной «злой разлучницей». По представлению Улановой принц не мог бы увлечься такой Одиллией, принять ее за Одетту. Актриса пошла иным, гораздо более трудным и сложным путем. Она и дочери злого гения сумела придать своеобразное обаяние сказочной таинственности. Ее Одиллия не сверкала блеском и бравурностью танца, а словно коварно «мерцала», появляясь и исчезая, как таинственный болотный огонек. В костюме ее не было обычных блестящих украшений, пышного эспри. Черная с серым пачка, дымчато-серый лиф с оранжево-красной отделкой.
Уланова — Одиллия появлялась в этом дымчато-черном «оперении» и останавливалась, застывала в какой-то непонятной загадочной холодности. Ее черная, гладко причесанная словно «лакированная» голова гордо несла маленькую корону из желтоватых, оранжевых камней — корону неведомого, сказочного королевства. На лоб почти до бровей опускалась жемчужина. Узкие, чуть раскосые глаза смотрели надменно и пристально, лицо сохраняло холодное и непроницаемое выражение. Она как будто бы совсем не обольщала принца, наоборот, он сам тянулся к ней, пораженный и заинтересованный загадочностью ее облика. На секунду она улыбнется ему призрачной улыбкой, поманит движением руки, сверкнет глазами и снова замкнется в своей таинственной и непонятной холодности. И становилось ясным, почему принца так влекло к этой девушке: ему хотелось понять ее, «разгадать эту протанцованную загадку» (Гейне).
Так же, как добро Одетты — Улановой было добром непоказным, так и зло ее Одиллии было злом тайным.
Одиллия Улановой, обманывая принца внешним сходством с Одеттой, скрывала коварство своего обольщения; ее надменность и холодность он мог принять за гордую повадку королевы, вынужденной держаться так в пышном зале замка, среди многочисленных гостей. Естественно, что здесь она была другой, чем на берегу уединенного озера. А в те моменты, когда она поражала принца неожиданной вспышкой темперамента, ей удавалось уверить его в искренности своего чувства. Поэтому юноша действительно мог принять ее за Одетту, мог подумать, что вспыхнувшая страсть привела ее в замок, поборола девичью робость и стыдливость.
В решении партии Одиллии у Улановой была большая правда, преодолевавшая условность ситуации. Противопоставление образу Одетты существовало, но оно было дано очень тонко, и это объясняло ошибку принца. Действительно, трудно принять бешеный и сверкающий водопад за тихое светлое озеро, но глубокий, манящий и таинственный омут может показаться тихими и спокойными водами.
В Одиллии — Улановой не было злой бравады, вызова. Характер «черного лебедя» был намечен тонко, дан в отдельных пластических чертах, — так, если у ее Одетты были мягкие, излучающие нежность, трепетные кисти, то руки Одиллии были повелительными, хищными, властными.
Если Одетта поднимает руки над головой мягко, округло, словно смущенно закрывая чуть склоненное к плечу лицо, то Одиллия горделиво возносит руки над высоко поднятой надменной головой, как будто утверждая свое величие, свое королевское великолепие и могущество. В Улановой — Одиллии таилась огромная, но скрытая до поры энергия. И только овладев сердцем принца, заставив его изменить клятве верности, данной Одетте, Одиллия вспыхивала жестоким торжеством, и эта энергия прорывалась наружу в сверкании знаменитых фуэте, словно стремительно разворачивалась туго свернутая пружина. В этих фуэте была радость освобождения. Одиллия Улановой ликовала, выполнив злую волю Ротбарта.
В течение всего акта в ней была огромная собранность, она жила словно «в гипнозе» какого-то колдовства. Порой казалось, что над нею тоже тяготеют чары, что она слепо выполняет приказ злого гения. Ее взгляд становился настороженным и тревожным, когда она смотрела на Ротбарта, словно спрашивая: что делать, как поступить дальше?
И в этом образе Уланова находила своеобразную тему неволи, заколдованности, еще более сближая две партии, подчеркивая цельность философской концепции балета.
Казалось, что ее Одиллия была так же заколдована, как и Одетта. Но если последняя ждала освобождения в чуде верности и любви, то другая искала его в слепом подчинении силе зла.
Так Уланова своеобразно решала логику двух различных образов, исходя из ощущения единой философской темы произведения.
ЖИЗЕЛЬ
Знаменитая «Жизель» Адана, Готье, Сен-Жоржа, Коралли и Перро запечатлела излюбленные драматургические мотивы романтического балета — «двуплановость» действия, противоречие между «духовным» и реальным, поэзию видений, призраков, теней.
В «Жизели» встречаются все основные композиционные и хореографические принципы романтического балета (строгий классический строй танца, большое значение кордебалета, танец которого «симфонически» связан с танцем героини, многообразное использование арабеска, воздушный характер движений и т. п.), нашедшие здесь наиболее законченные и совершенные формы.
Но если первый романтический балет — «Сильфида» — говорил о несбыточности счастья, о том, что прекрасная мечта гибнет от прикосновения земной любви, то концепция «Жизели» мудрее, глубже, здесь любовь торжествует, побеждает смерть.
И грациозная, мелодичная музыка Адана, по справедливому замечанию Теофиля Готье, «стоит выше обычной балетной музыки» (того времени, разумеется). В ней есть искренность, простота, способная трогать даже сейчас. Уланова любит бесхитростную музыку «Жизели», она говорит об этом балете так:
«…Теофиль Готье, написавший либретто к „Жизели“, и Адольф Шарль Адан, сочинивший музыку этого балета, обладали, конечно, далеко не равноценными талантами: поэт намного превзошел композитора. Глубоко трагично жизненно-философское содержание „Жизели“. Музыка же ее всего лишь романтична, мила, танцевальна. Конечно, это не мало. И недавно, в дни возобновления работы над „Жизелью“, я вновь убедилась, как много ценного в этой балетной классике, достойным представителем которой был Адан. Да, музыка его наивна. Но в ней есть своя прелесть. Лучшим страницам партитуры Адана веришь, а это главное для создания правдивого образа.
