Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Пример с Гоголем позволяет видеть, что внешняя ориентация на примитив и нехудожественное повествование хорошо уживается у Добычина со вкусом к символу, лейтмотиву, изящному совмещению функций и другим атрибутам развитой литературной техники. Вся эта художественная арматура, однако, успешно камуфлируется на всем протяжении повести и обнажается лишь под самый занавес в броской символичной концовке. Повзрослевший рассказчик, случайно посмотрев через пенсне товарища, обнаруживает свою близорукость и понимает, что «до этого все, что я видел, я видел неправильно». Обзаведясь собственным пенсне, он начинает воспринимать мир по-новому: «За рекой, удивляясь, я видел людей, стадо, мельницу <…> Я увидел узор из гвоздей на калитке <…> я увидел, что звезд очень много и что у них есть лучи» (123–124). Прозрение, падение пелены с глаз – символ и вообще емкий по значению, и в данной повести едва ли сводимый к одной исчерпывающей интерпретации. Но мы едва ли ошибемся, усмотрев в заключительных строках «Города Эн» знак отхода от той замкнутости и варки в собственном соку, которая помогала герою уберечься от господствующей пошлости, но при этом существенно искажала все перспективы и пропорции в его мире. В последних строках книги, как это обычно бывает в повестях о детстве, рассказчик показан стоящим на пороге новой жизни. В его случае это не в последнюю очередь означает новое зрение, расширенный кругозор, готовность всматриваться в мир и компетентно разбираться в нем.

Нам, читателям и исследователям Добычина, по-видимому, тоже предстоит еще не раз и не два посмотреть свежим взглядом на его произведение, корректируя фокус и обращая внимание на другие аспекты, о которых в этих заметках почти ничего не говорилось, – в частности, на крепкую, точно продуманную тематическую и композиционную структуру повести, скрытую за тысячей мелочей ее фабулы и за хаотично-фотографическим потоком впечатлений. Но это, конечно, уже предмет для других статей и исследований.

«Город Эн» – последнее произведение Леонида Добычина, и в нем его искусство приобретает зрелые формы. Вместе с большинством художников авангарда и модернизма Добычин в 30‐е годы двигался в сторону компромисса с классической традицией, смягчая вызывающую левизну и остроту стиля, свойственную его рассказам 20‐х годов. Тот же процесс шел в плане содержания: зарисовки абсурда и хаоса советской жизни, представленные в рассказах, сменились более безопасной дореволюционной тематикой, в отношении которой ироническая и оглупляющая трактовка была прочно установившейся традицией. Пронизывающее повесть модернистское отношение к миру и ко внутренней жизни человека подверглось несомненной адаптации в целях удобоваримости для широкого (а не только просвещенного) читателя. Состоит она, во‐первых, в том, что техника «неофициального» ассоциативного мышления – главный объект художественного исследования в «Городе Эн» – продемонстрирована на уменьшенной модели, чуть ли не в игрушечном масштабе. Детство, небольшой город, коротенький перечень впечатлений, обозримый круг лиц и событий, к которым рассказ снова и снова возвращается, – все это обязывает добавлять по меньшей мере частицу «мини-» к любым мысленным сопоставлениям добычинской прозы с «Улиссом» или чем-либо подобным. Основные операции, действующие внутри данной модели, также очень ясны и легко перечислимы, и не случайно каждая из них повторяется десятки раз (см. их обзор выше). Многократно возвращаясь к одним и тем же формулам и ходам мысли своего героя, автор как бы сигнализирует о том, что «в его сумасшествии есть метод», что перед нами не абсурд и заумь, а очень четко работающий тип сознания, за закономерностями которого в состоянии уследить каждый читатель (нелишняя забота в дни, когда художникам предъявлялось обвинение в «сумбуре»).

Во‐вторых, указанная адаптация проявилась в заботе автора о том, чтобы и для этих завихрений человеческой психологии, тщательно отобранных и «управляемых» конструктором модели, подыскать традиционно-реалистическую мотивировку, приемлемую для большинства читателей. Удобной мотивировкой оказалась, конечно, та же сфера детства, детского сознания, где всегда с умилением дозволялись отклонения от «нормальной» логики и от культурных канонических форм поведения и мысли; где всегда, в известных пределах, в юмористической трактовке и в понимании их временного возрастного характера, признавались права подсознания, инстинкта и (да!) варварства… Читатель, который с негодованием отпрянул бы от Джойса или его советского варианта, получал возможность снисходительно улыбаться глупостям и чудачествам подростка (к тому же воспитывавшегося при прежнем строе) без каких-либо применений к себе или к человечеству в целом. (Обращение к детству, видимо, можно считать довольно типичной тактикой писателя с неприемлемой темой: ср. хотя бы сказки Е. Л. Шварца.)

В данном случае камуфляж не помог: советский художник, имевший несчастье не угодить идеологическим инстанциям, не мог выйти из спора с ними иначе как виноватым, и Добычин, хотя в общем и избежал обвинений в буржуазном упадочном психологизме, был решительно заклеймен по другой статье («обывательство»). Но синтез различных жанров и установок, осуществленный в повести, – каковы бы ни были мотивы автора – оказался художественно убедительным и органичным, сделав «Город Эн» одним из тех избранных произведений словесного искусства, которым обеспечен успех у любых читательских аудиторий, независимо от возраста, литературной подготовки и эстетических убеждений.

КОНСТРУКТИВИСТСКИЙ БАЛАГАН ЭРДМАНА

В культуре 1920–1930‐х годов есть фигуры, чье значение, несмотря на их давнюю и заслуженную популярность, проясняется далеко не сразу. Так, лишь весьма постепенно выдвинулся в фокус нашего внимания уникальный феномен авангардной драматургии – комедии Николая Робертовича Эрдмана (1900–1970). Известную фотографию, где совсем еще молодой Эрдман стоит рядом с В. В. Маяковским и В. Э. Мейерхольдом, надо воспринимать как достоверное иконическое обозначение его ранга на театрально-литературном олимпе XX века. Мало кто станет в настоящее время оспаривать место автора «Мандата» и «Самоубийцы»140 среди наиболее ярких фигур модернистского театра в России и классиков отечественной драматургии (в которой, к слову сказать, давно уже наметился ряд имен, прославленных одной-тремя пьесами: Д. И. Фонвизин, А. С. Грибоедов, А. В. Сухово‐Кобылин).

Современной критике еще предстоит полноценно прочесть текст Эрдмана, раскрыть секреты его столь поражавшего современников смеха141. На театральных подмостках Эрдману сопутствовал неизменный успех: постановки обеих его пьес в СССР и во многих странах Запада начались в середине 20‐х годов и продолжаются до сих пор. Насколько это приближает нас к пониманию Эрдмана – другой вопрос. Ведь для успеха спектакля, вообще говоря, отнюдь не требуется, чтобы сценическое решение исходило из объективного прочтения замысла драматурга (эта оговорка касается даже идеально близкого автору театра, каким был для «Мандата» мейерхольдовский театр) или из правильного восприятия поэтической структуры текста (чего едва ли можно ожидать от зарубежных постановщиков и зрителей). Расставить в этих вопросах надлежащие вехи, отделив, насколько возможно, Эрдмана как такового от «отсебятины» бывших и будущих режиссерских интерпретаций, – дело историков литературы и театра. Приходится признать, однако, что эти дисциплины пока делают лишь первые пробные шаги в поиске формул художественного своеобразия «Мандата» и «Самоубийцы».

Как это часто бывало в прошлом, писатель был извлечен из полузабвения и опубликован – в оригинале и в переводе – значительно раньше на Западе, чем на родине. Сильной стороной западных славистов, несомненно, является всесторонняя философская и культурно-эстетическая контекстуализация фигур новейшей русской литературы, коль скоро их ценность кем-то авторитетно засвидетельствована и рекомендована их вниманию. Слабее обстоит дело с умением впервые заметить какое-либо яркое инокультурное явление, самостоятельно диагностировать его как значительное и достойное внимания. Эту операцию западная славистика почти никогда не в состоянии выполнить без подсказки извне, со стороны автохтонной читательской аудитории и критики или, в отдельных случаях, Нобелевского комитета. Пока эти инстанции молчат или посылают неясные сигналы, это обычно сказывается в виде лакун и превратных мнений на соответственных участках западной славистики.

Не располагая однозначными авторитетными указаниями в отношении Эрдмана, первые публикаторы на Западе проявили почти анекдотическую слепоту и наивность в оценке его поэтики. В их предисловиях и статьях автор «Мандата» покровительственно характеризовался как писатель, хотя и заслуживающий внимания (главным образом благодаря «оппозиционной» тематике, столь ценившейся политизированным литературоведением тех лет), но в художественном отношении заведомо второстепенный: