Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
В русской литературе первой трети XX в., да и более поздних лет, предметная сторона культуры занимает исключительно большое место. Никогда прежде вещам и способам обращения с ними не уделялось столько внимания, а главное – никогда бытовые объекты, их наборы и констелляции, их судьба не наделялись столь явной идеологической и символической ролью, как в прозе и поэзии послереволюционной эпохи. Сюда, конечно, в полной мере относится и случай Булгакова. Но его идеализация целостной системы вещей, созданной человеком для своего удобства и находящейся с ним в гармонических отношениях, довольно необычна и выглядит как вызов. Для большинства коллег Булгакова реалистичный взгляд на современность предполагал показ мира вещей – во всяком случае тех, которые имеют отношение к старой культуре, – не иначе как бесповоротно фрагментированным и разрозненным. Знамением времени, «названием игры» является деформация и переакцентировка вещей, пересмотр их установившихся систем и ценностных коннотаций. Говоря словами поэта, «вещи рвут с себя личину, теряют власть, роняют честь»122. Отработанная цивилизацией иерархия и синтагматика предметного мира нарушены, вещи и слова выбиты со своих мест, оторваны от привычного соседства и родства, предстают в одиночку или в новых, остраняющих комбинациях, где они могут быть либо любовно поэтизированы, либо, наоборот, оглуплены и лишены «чести», в зависимости от установок автора. Данная парадигма отношения к вещам имеет одно из наиболее чистых воплощений в мемуарах В. П. Катаева «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» (1973). Эта ценнейшая для историков культуры книга – своего рода «паноптикум печальный» объектов дореволюционного быта, рассыпанных перед читателем в изобилии, но не в нормальных для них контекстах и сочетаниях, а в хаотически перемешанном виде, продиктованном прихотливыми сцеплениями авторских воспоминаний. Мотивировка такой экспозиции вещей, а вместе с нею и названия книги недвусмысленно разъясняется автором:
Время разбило мои воспоминания, как мраморную могильную плиту, лишило их связи и последовательности, но вместе с тем сохранило их подробности, неистребимые никакими силами, как вызолоченные буквы, составлявшие имя некогда жившего на земле человека: <…> подобие разбитой жизни. Но разбитой не морально, а физически (на куски), вследствие вечно действующего закона уничтожения и созидания <…> <Эта восхитительная жизнь> разбита временем, как древняя мозаичная картина, обнаруженная археологами при раскопках какого-то древнего византийского храма (Катаев 1973: 295–296, 404; курсив наш. – Ю. Щ.).
Исторический катаклизм XX века осмысляется, помимо прочего, как грандиозный сдвиг в «вещественном оформлении»123 жизни: кажется, будто целая Атлантида вещей неожиданно погрузилась под воду, оставив ошарашенного носителя цивилизации на замусоренном берегу, где лишь трудноузнаваемые обломки напоминают о недавней густоте и пестроте окружавшего его предметного мира. Появляется новый литературный жанр – ностальгическая коллекция, альбом, каталог ушедших вещей (см., например, Гранин 1990)124. Читателям предлагается «заняться составлением благодарно-радостного списка всего, что видели» (Горный 1937: 97). В мемуарах бывшего сатириконовца С. Горного, многозначительно озаглавленных «Только о вещах» (1937), предметный реквизит старой культуры разложен по темам и рубрикам: специальные главы посвящены канцелярским принадлежностям, «каменным шарикам», сортам мыла, бутылкам, книжной полке, стеклярусу, пекарне… Автор стремится представить каждую семью вещей во всем богатстве ее форм, сортов и разновидностей. Его книга – мемориал в честь разветвленнейшей специализации, бесконечной детальности, густоты, теплоты и обжитости дореволюционной культуры. Внимание подолгу задерживается на каждой из исчезнувших вещей, на ее фактуре, цвете, употреблении, на интимных, полуосознанных ощущениях, которые были с нею связаны. Все вещи, независимо от их сравнительного веса в прошлой жизни, уравнены в едином лирическом панегирике:
Бумажечку-то, ведь эту обложечку <от мыла, с изображением раджи> которую столько раз в руках держали, – бросали <…> сметали в мусорную корзину <…> Может быть, теперь эту обложечку в дневничок потаенный, в тетрадь личную <…> вклеили бы. За киот бы запрятали. И никакого кощунства в этом не было бы <…> Раджа-то ведь не плохой (Горный 1937: 60–61).
Вещи в книге Горного объединяются не ассоциативно-хаотично, как в «Волшебном роге», а с видимой систематичностью – по классам и парадигмам. Но это уже совсем не та упорядоченность вещного мира, о которой говорилось в начале статьи как о фирменном знаке старой культуры. Возврат к ней был бы невозможен. Уже само превращение вещей в главных героев повествования и размещение их по своего рода музейным витринам равносильно их радикальному остранению и переакцентировке. Изъятые из практических контекстов и пропорций своего прежнего бытия, они перебираются как некие россыпи неожиданно найденных драгоценностей. Перед лицом холодной вечности, где «все будет плоско, черно и без вещей» (Горный 1937: 49), все вещи в равной мере заслуживают любви и памяти:
Потом <…> всего этого уже не будет <…> Все есть чудо <…> И мелкое, и смешное, и глупое – теперь все одинаково важно – сравнялось с главным: и главное, и глупое равно исчезнет – вот и надо задержать (Горный 1937: 90, 98, 102).
Разумеется, метафора «разбитой жизни» не была единственным способом изображения вещей в послереволюционной литературе. Но и в тех произведениях, где предметная сфера предстает в относительно цельном виде, она уже не может трактоваться в прежнем духе, как некий благополучный порядок, имеющий ценность сам по себе. Чистое бытописание никого больше не интересует. Роль, назначение, взаимоотношения, внешний вид вещей подлежат деавтоматизации. Место четко определенных, прямых и практических функций, которые были присущи предметам в целостной системе, занимают иного рода функции: знаково‐символические, эстетические, поэтико-ностальгические, мифологические (в смысле Р. Барта, когда изображенный объект выражает не столько свой прямой смысл, сколько те или иные «мифы» массовой культуры, см. Барт 1996: 233–235).
В «Зависти» Ю. К. Олеши мир вещей подан под оригинальными углами зрения, играет новыми и неожиданными ракурсами; меняются их размеры, внешний вид, место, сравнительный вес и значение. Свободная игра метафор ничего не оставляет от приевшихся ассоциаций, далеко разносит вещи смежные и родственные, сополагает вещи «далековатые». Примерно то же происходит в прозе Мандельштама, предающегося, по меткому выражению Берковского,
«необузданной радости остроумного и неожиданного называния вещей, радости вторых и третьих шуточных крестин». Одновременно у Мандельштама вырастает метонимический потенциал отдельной вещи, она принимает в себя свойства соседних членов того же комплекса и нагружается необычно сгущенным зарядом историко-культурных ассоциаций (Берковский 1989: 292, 298, 295).
К той же струе революционного перетряхивания культуры, несомненно, принадлежит и языкотворчество В. Хлебникова, который, в числе других своих грандиозных работ, производит разрушение филигранной специализации слов, достигнутой столетиями развития литературного языка.
В «программных» стихах Хлебникова, т. е. тех, где смысл задан и понятен (а они составляют значительную часть его поэзии), легко видеть, как поэт пользуется заведомо неточными словами, иногда лишь весьма отдаленно пригодными для выражения требуемого смысла (В Коране я дурашка, т. е. профан); сооружает без видимой нужды сложные перифразы, вместо того, чтобы прибегать к удобным готовым формулам (вам не хватает искусства напева – о не умеющих петь); создает стилистически невозможные сочетания (его священную чуприну, ведет гулять младую чушку); допускает грамматическую неточность (из травы сниму копытце; да, давно и я горели); вообще, действует по принципу «бриколажа», т. е. выполнения нужных функций с помощью подручных, но сплошь и рядом совершенно не предназначавшихся для этого средств – все равно, как если бы кто-либо пытался забивать гвозди микроскопом или разливать кофе из раструба садовой лейки (см. Хлебников 1968–1971: II (1), 156; IV, 49; I (1), 124; I (2), 196; I (1), 165; I (2), 177)125.
При всех должных поправках на различие между словесной и предметной сферами трудно не видеть значительного сходства в обращении разных авторов XX в. с заданным им культурным материалом, и, в частности, не видеть в языковом анархизме Хлебникова одной из ближайших параллелей к бытовой практике персонажей Зощенко.
IIГоворя о Зощенко, мы будем держаться в рамках его «классического» периода, т. е. прежде всего рассказов 20‐х и ранних 30‐х гг., частично вошедших и в «Голубую книгу». Их герой, комичный и безалаберный статист коммунальной квартиры, очереди и улицы, в критике часто именуется «обывателем», хотя сам автор довольно недвусмысленно характеризовал его как «пролетария» (Зощенко 1928 б: 10–11). Зощенковский герой, конечно, не может считаться обывателем в общепринятом смысле; как нам уже приходилось замечать, если это и обыватель, то революционной формации (Щеглов 1986 а: 55). Его принадлежность к революционной парадигме узнается, среди прочего, по анархической непочтительности обращения со сложившимися предметными и языковыми системами. При этом не только деформируется угол зрения на вещи, путь их восприятия, вызывания из памяти и т. д. (как у Олеши или Катаева), но происходит буквальная перетасовка и переквалификация вещей в ходе практического манипулирования с ними. В духе классических традиций новеллистики, физический объект у Зощенко становится стержнем сюжета126.
