Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Среди больших писателей советского периода принципы «классической» культуры нашли по крайней мере одного яркого сторонника, который не только оставался им верен, но и вызывающе выдвигал их в качестве предпосылок нормального существования, подлежащих защите от сил разрухи и безумия. Читатель, видимо, уже догадался, что речь идет о М. А. Булгакове. В центре жизненного пафоса Булгакова – идея разумного порядка, неотделимого от порядочности, обеспечивающего благообразное и достойное человека устройство жизни. Катастрофичности и абсурду реального мира у Булгакова противостоит идеал высокоорганизованной, четко функционирующей, более того – во многом ритуальной, этикетной культуры, без которой немыслимы не только элементарный комфорт, но и добро, благополучие, психическое здоровье, неизвращенные человеческие отношения. Для положительных героев Булгакова даже мелкие частности бытового кода имеют принципиальное, идеологическое значение. Есть особый пафос и героика в том, что на соблюдении этих якобы мелочей они готовы настаивать даже в экстремальных ситуациях, как бы видя в ритуализме культуры последний шанс ее сохранения. Такой характер имеют семейные праздники Турбиных под петлюровскую канонаду, обеденные церемонии профессора Преображенского на глазах у ошеломленного пролетарского домкома и т. п. Всем памятны программные высказывания на эту тему наиболее известных булгаковских персонажей – тех, которые посреди общего безумия излучают спокойную уверенность и силу и способны (пусть лишь в рамках фантазии и утопии) противостоять отовсюду надвигающейся «тьме египетской». Даже самые авторитетные из этих героев, высоко поднятые над житейскими дрязгами, – такие, как Воланд или лишь ненамного уступающий ему по магическим потенциям Филипп Филиппович Преображенский, – не считают ниже себя напоминать простым смертным о кодах культурного поведения, проявляя необычную для олимпийцев готовность входить в сугубо секулярные и технические детали быта. Этим они отнюдь не разменивают свою харизму на тривиальности. Напротив, бытовые наставления имеют в их устах весомость еретических скрижалей и символов веры, дерзко противопоставленных официальному единомыслию.
Поучения эти затрагивают все аспекты культуры, поименованные выше. Для каждого объекта или действия преподается его «грамматика» – место, время, сочетаемость, кондиция:
«Нужно не только знать – что съесть, но и когда и как <…> И что при этом говорить <…> Не признаю ликеров после обеда: они тяжелят и скверно действуют на печень» (СС, гл. 3); «Простите, пожалуйста, к смокингу ни в коем случае нельзя надевать желтые ботинки» (ЗК, последняя сцена); «Вино какой страны вы предпочитаете в это время дня?» (Воланд – буфетчику, ММ, гл. 18); «Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя» (Там же); «Водка должна быть в 40 градусов, а не в 30» (СС, гл. 3).
Целая серия афоризмов имеет темой специализацию, соответствие между вещами/людьми и их функциями:
«Я сторонник разделения труда. В Большом пусть поют, а я буду оперировать» (СС, гл. 3); «Может быть, она <Айседора Дункан> в кабинете обедает, а кроликов режет в ванной. <…> Но я <…> буду обедать в столовой, а оперировать в операционной!» (СС, гл. 2).
Шарикова обучают пользоваться вилкой, салфеткой, туалетом; среди прочего, иронически признавая этим ограниченную применимость своих принципов в реальных условиях нового быта, профессор предписывает бывшей собаке ловить блох пальцами, а не пастью (СС, гл. 6).
Есть и поучения на тему комплектности, например, пассаж о коврах и калошной стойке, бывших до разрухи неотъемлемыми принадлежностями подъезда (СС, гл. 3), или авторский призыв: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен» (БГ, часть 1, гл. 2). Образцом комплектности и специализации является такой типично булгаковский оазис «культуры во время чумы», как больница в «Записках юного врача»:
Инструментарий в ней <был> богатейший. При этом <…> я вынужден был признать (про себя, конечно), что очень многих блестящих девственно инструментов назначение мне вовсе не известно. Я их не только не держал в руках, но даже, откровенно признаюсь, и не видал («Полотенце с петухом»)121.
Советуясь с Борменталем о том, что дать почитать Шарикову для его умственного развития, Филипп Филиппович останавливается на «Робинзоне Крузо» (СС, гл. 7). Это не случайно: ведь Робинзон – классический пример героя порядка, в котором идеи специализации, функциональности и преодоления «разрухи» воплощены в предельно ясном виде. В самом деле, герой романа Дефо лишен каких-либо инструментов и средств, но зато располагает как бы детальной схемой или кодом своей культуры, по которым и воссоздает, сегмент за сегментом, ее действующее подобие из несовершенных подручных материалов. Выброшенный стихией на дикий остров, Робинзон сохранил разветвленную и четко осознаваемую систему потребностей (features), от которых – вопреки максимально неблагоприятным условиям – он отнюдь не думает отказываться:
Собственно говоря, в таком жарком климате вовсе не было надобности одеваться; но я не мог, я стыдился ходить нагишом; я не допускал даже мысли об этом, хотя был совершенно один, и никто не мог меня видеть (Дефо 1932: 208).
От Робинзона идет прямая линия к сочувственно упоминаемому юным врачом англичанину, ежедневно брившемуся на необитаемом острове («Пропавший глаз», ЮВ), и к Турбиным-Шервинским с их домашними праздниками, ваннами и оперными ариями посреди кровавого разгула Гражданской войны.
Деятельность Робинзона может рассматриваться как одна из многочисленных стратегий деавтоматизации (остранения) вещей, в ходе которой вещь расчленяется на свои первоначальные функциональные компоненты и затем, если это нужно, собирается заново – в ту же или другую вещь. Типичный ход робинзоновской мысли таков: (а) осознание нужных функций и отсутствия на острове специализированных, «цивилизованных» инструментов для их выполнения; (б) терпеливое воссоздание функционально сходных инструментов на основе локальных ресурсов – как природных, так и «обломочных» (остатки разбитого корабля). Стремясь воссоздать эквивалент нужного ему приспособления, Робинзон прежде всего сводит последнее к ряду обслуживаемых им features, которые мы в привычной жизни склонны не замечать и сливать воедино. Затем он выискивает в наличном материале возможность удовлетворения каждой из них:
В моем хозяйстве недоставало еще многих вещей <…> У меня не было посуды для хранения жидкости <…> У меня не было ни одного горшка, в котором можно было бы что-нибудь сварить <…> Правда, я захватил с корабля большой котел, но он был слишком велик, чтобы варить в нем суп и тушить мясо. Другая вещь, о которой я часто мечтал, была трубка, но я не умел сделать ее. В конце концов я придумал, чем ее заменить <…> Мне нужна была посуда, которая не пропускала бы воду и выдерживала бы огонь <…> Допустим, что мне удалось бы когда-нибудь убить козу или птицу, я все же не мог бы содрать с нее шкуру, разрезать и выпотрошить ее. Я был бы принужден кусать ее зубами и разрывать когтями, как дикий зверь (Дефо 1932: 170–171, 190, 206; курсивом выделены features, нуждающиеся в обеспечении).
Из решения чисто практических задач, вроде варки супа или расчленения мяса, вырисовывается целая жизненная философия. Гибель дома-корабля и полная изоляция от мира возвращает героя в исходное состояние, из которого ему дается возможность заново, «от нуля», пройти весь путь цивилизации, но при этом избежать многих ошибок, сделанных человечеством. В частности, Робинзону становится нагляден вред лишних, ненужных вещей, необходимость соответствия между нашими потребностями и средствами их удовлетворения. Этот принцип оказывается весьма действенным в этическом плане, поскольку не оставляет места для многих пороков. Так, он обессмысливает страсть к накоплению со всеми вытекающими отсюда пагубными последствиями. Регулируя свои отношения с вещами, мы способствуем своему душевному оздоровлению:
Природа, опыт и размышление научили меня понимать, что мирские блага ценны для нас лишь в той степени, в какой они способны удовлетворять наши потребности, и что сколько бы мы ни накопили богатств, мы получаем от них удовольствие лишь в той мере, в какой можем использовать их, но не больше. Самый неисправимый скряга вылечился бы от своего порока, если бы очутился на моем месте (Дефо 1932: 204; курсив наш. – Ю. Щ.).
В русской литературе первой трети XX в., да и более поздних лет, предметная сторона культуры занимает исключительно большое место. Никогда прежде вещам и способам обращения с ними не уделялось столько внимания, а главное – никогда бытовые объекты, их наборы и констелляции, их судьба не наделялись столь явной идеологической и символической ролью, как в прозе и поэзии послереволюционной эпохи. Сюда, конечно, в полной мере относится и случай Булгакова. Но его идеализация целостной системы вещей, созданной человеком для своего удобства и находящейся с ним в гармонических отношениях, довольно необычна и выглядит как вызов. Для большинства коллег Булгакова реалистичный взгляд на современность предполагал показ мира вещей – во всяком случае тех, которые имеют отношение к старой культуре, – не иначе как бесповоротно фрагментированным и разрозненным. Знамением времени, «названием игры» является деформация и переакцентировка вещей, пересмотр их установившихся систем и ценностных коннотаций. Говоря словами поэта, «вещи рвут с себя личину, теряют власть, роняют честь»122. Отработанная цивилизацией иерархия и синтагматика предметного мира нарушены, вещи и слова выбиты со своих мест, оторваны от привычного соседства и родства, предстают в одиночку или в новых, остраняющих комбинациях, где они могут быть либо любовно поэтизированы, либо, наоборот, оглуплены и лишены «чести», в зависимости от установок автора. Данная парадигма отношения к вещам имеет одно из наиболее чистых воплощений в мемуарах В. П. Катаева «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» (1973). Эта ценнейшая для историков культуры книга – своего рода «паноптикум печальный» объектов дореволюционного быта, рассыпанных перед читателем в изобилии, но не в нормальных для них контекстах и сочетаниях, а в хаотически перемешанном виде, продиктованном прихотливыми сцеплениями авторских воспоминаний. Мотивировка такой экспозиции вещей, а вместе с нею и названия книги недвусмысленно разъясняется автором:
