Собрание Сочинений. Том 1. Произведения 1921-1941 годов. - Хорхе Луис Борхес
«Наши боги — пампа и пригород»
«Слепящие буквы бомбят темноту, как диковинные метеоры. // Гигантский неведомый город торжествует над полем», — пишет Борхес в раннем стихотворении и с «превосходством невозмутимости» (так называются эти, уже цитированные выше стихи) противопоставляет ослепляющему с высоты и издалека мегаполису другой, свой город, увиденный лицом к лицу и опять-таки на уровне человеческого роста. Главное здесь — нескончаемая линия одинаковых, плоских, прижавшихся к такой же ровной почве, замкнутых в себе и замурованных от мира домов, сама земля и повторяющее ее небо. Таким после многолетнего отсутствия увидел вернувшийся домой Борхес свой Буэнос-Айрес в октябрьской заметке 1921 года, таков же ночной пейзаж в его более позднем наброске под названием «Чувство смерти» (1927, он вошел позднее в эссе «Новое опровержение времени»).
Чуть позже, в 1929 году, в Буэнос-Айресе побывал Ле Корбюзье. Бесконечная, сбегающая с андских склонов и тонущая в Атлантике линия буэнос-айресского пейзажа увиделась Корбюзье идеальной осью симметрии между небом и землей[13]. А выросший в аргентинской столице (в здешнем посольстве Мексики служил его отец) Карлос Фуэнтес много позже писал об увиденном в детстве так: «Буэнос-Айрес — место, где встречаются две молчаливые громады. Одна — молчание безграничной пампы, мира, вечно распахнутого перед вами на 180 градусов. Другая — молчание непомерных просторов Атлантического океана. Место их встречи — город в устье реки Ла-Плата, крик, сдавленный двумя молчаниями»[14].
Борхесовский город — как и аргентинская столица, увиденная Корбюзье и Фуэнтесом, — не противопоставлен окружающей его степи (пампе). Он вырастает из нее и ее воссоздает. Это подметил итальянский писатель Массимо Бонтемпелли, посетивший Аргентину в 1933 году: «Принцип повторения до бесконечности, продемонстрированный природой в пампе, скрупулезно усвоен в Буэнос-Айресе людьми»[15].
Но мало того, что лежащая перед Борхесом страна безжизненна и пустынна, словно бы она, как сказано в «Чувстве смерти», «еще не завоевана», — эта земля не описана. Однако — и это для борхесовского письма крайне важно — Борхес уже и в молодости избегает позы «Адама, дарующего миру имена» (скажет он поздней о товарищах своих авангардистских начальных лет в стихах, посвященных Джойсу). Если поле влечет его необъятностью, которая по определению невидима, так что пампа в любой своей части равна себе как целому, то и в городе его тянут точки, где форма, строй, целостность как бы уже-еще не существуют, но лишь предощущаются сознанием, словно видятся в тумане. Поиск неготового, неокончательного, промежуточного движет и борхесовским письмом, всякий раз вытесняя, вынося его в нереальную, немыслимую, то ли исходную, то ли конечную точку, где уже-еще нет путей. Тем самым отодвигается — и спасается! — не написанное: оно, не названное, тем не менее письмом сохранено. Литература, высказывание, самоисписывание здесь — смотри, кроме «Чувства смерти», неожиданно откровенную и сбереженную в личном блокноте заметку «Описание одной ночи» — это как бы репетиция собственного конца, мгновенное озарение гаснущего сознания: писатель хоронит себя в письме ради того, что останется за его пределами.
Характерно, что в заметке «Критика пейзажа» (тот же октябрь 1921 года) Борхес метафорически приравнивает письмо и город, ища, находя в том и в другом край, осколок, фрагмент, пункт, где готовая форма уже-еще неузнаваема глазами, но мысленно присутствует, где она как бы исчезает и вместе с тем по-особому четко на миг прочерчивается: «Прекрасной может быть стихотворная строка, но не книга стихов. А прекрасней всего — окраинное. Скажем, какой-нибудь пригородный домишко, неулыбчивый, бесхитростный, тихий. Кафе, где я сейчас сижу (и подробности которого лишь смутно различаю). Вид города, не захватанный словесами. Прерывистый напев шарманки, перекрытый каскадом других, грубых голосов»[16].
Перед нами — вовсе не городская топография, не столичное обозрение, не этакие живописные картинки уличной жизни. Напротив, самых, пожалуй, броских символов современного города и всего новейшего урбанизма Борхес чурается. Так, он явно избегает яркого света, блеска, стремясь в тень, ночь (его прогулки — чаще всего ночные). Ему не по себе среди множественности, сутолоки, вообще движения, которым он всегда предпочтет пустыри, где улицы неприметно переходят в небо, и часы, когда всякая жизнь замирает. И наконец, он любит плоскость, сторонясь любой рукотворной высоты, как, впрочем, и глубины, этой, если угодно, перевернутой высоты. Так, в одной из любимых Борхесом честертоновских притч, которую он включил в свою «Антологию фантастической литературы» (1940), бездна бесконечного падения — это дыра от вбитой в землю Вавилонской башни (кстати, эссе Фуэнтеса о Борхесе называется «Вавилонская рана»; напомню, что и Сведенборгов ад представляет собой скопление пропастей и ям, которые могут уводить и вниз, и вверх).
Похоже, Борхес пользуется повторяющимися деталями городского пейзажа исключительно как знаками своей любимой головоломной фигуры «все в одном». Создавая замкнутые целостности, Борхес — как Пиранези, как Эшер в их графике — соединяет, сталкивает их друг с другом, а тем самым показывает, больше того, подчеркивает их условность (целостность может быть только условной, и только условности могут образовывать целое). Он видит и ищет в них актуальную бесконечность. Ту самую жестянку из-под галет с изображением жестянки из-под галет, где в рамочке — опять изображение жестянки из-под галет, и т. д. (заметка «Рассказ в рассказе» из журнала «Юг»),
Иными словами, задача Борхеса здесь — не столько «отразить» окружающий город, сколько выстроить его в уме, создать некий мысленный топос, особое пространство в воображении. Ведь «его» городом был Буэнос-Айрес XIX века (как и вообще точкой отсчета в мыслях и в литературе ему, в чем он не раз признавался, служило девятнадцатое столетие — мир его отца, матери, поколения их родителей, в том числе — англичан, попавших в Ла-Плату). Особенность борхесовского авангардизма — в том, что он никогда не рвал с предшествующими традициями, а делал проблемой свою связь с ними, снова и снова ставил под вопрос саму возможность подобной связи. Создаваемые при этом двусоставные, кентаврические конструкции — он называл их вымыслами, вымышленными историями, ficciones, или придумками, искусственными приспособлениями, artificios — при всей игровой условности несли в себе нечто болезненное, мучительное. Причем едва ли не острей всего автор переживал именно их вымышленность, свое ремесло обманщика (отсюда мотивы подделки и подлога во всей ранней повествовательной прозе Борхеса, в его рефлектирующей эссеистике).
Так и в случае с
