Собрание стихотворений - Роальд Чарльсович Мандельштам
Разумеется, не все образы Мандельштама построены по принципу «легиона». Можно выделить три их основные группы. Образы первой («легион») совершенно лишены телесного значения, но почти всегда наполнены цветом (светом): «Еле зыблются тёмные латы / Над сверкающим вихрем подков».
Образы второй группы нарочито телесны. Это антитезис первой. Вспомним, что в приведённой цитате один из знаков грубой материальности – пот, он возникает всегда, когда речь заходит о «низкой» действительности, «страшном мире»: «Спи, не тревожась, сволочь людская – / Потный и сладенький ад!»; «Наступил, с перегнившим дыханием, / Вислогубый и потненький час», «На ваших кроватях – костлявая ночь – / Матёрая, потная блядь!», «Пока привезут макароны / На потных, как день, лошаках». Вслед за запахом пошлость связывается с осязанием: «Электрический котик! / Мутоны! / Легче трелей ночных соловьёв, // Шелковисты, как руки Мадонны, / И прохладны, как бёдра её!». И, наконец, низкий предмет может иронически связываться с цветом, и ирония не лишает образ живописности, мы чувствуем в интонации стихотворения и гнев, и глумление, и любование одновременно: «Абрикос, золотой, как Микены, / Розоватый, как зад, абрикос!»
Третью группу составляют наиболее сложные образы, в которых тяжёлая, слишком тяжёлая телесность частично снимается: контрастом («в чугунной авоське балкона»), зрительной непредставимостью («мёртвой чугунной вороной / Ветер ударил в лицо»), «рокировкой» эпитетов («Бетонный колодец – дворовый кессон?»), мельканием выразительных деталей: «Мел колоколен / Бел, как скала, – / Рвись из пустых глазниц! / В жёлто-зелёные колокола – / Призраки медных птиц». «Реальность» таких образов, в отличие от полной нереальности первых и полной реальности вторых, – мерцающая, многоликая.
«Реальность» и телесность находятся в сложнейших отношениях с цветовыми и световыми характеристиками. Стихи Мандельштама рождались среди картин, и на картины же влияли. Можно говорить об особом «живописно-поэтическом видении» мира, свойственном «арефьевцам»:
Когда перестанет осенний закат кровоточитьИ синими станут домов покрасневшие стены,Я окна открою в лиловую ветренность ночи,Я в двери впущу беспокойные серые тени.Благодаря цвето-световым эффектам повседневность города, его тоскливо-свирепая телесность не противопоставлена невесомой легенде, а включена в неё. Сверхреальность фантастически, гротескно слита с реальностью города, что не уничтожает двоения. И здесь мы подходим к ещё одному важнейшему элементу поэтики Мандельштама – вариативности. Стихотворений-вариантов, действительно, очень много.
Вскоре после отрывка «Из поэмы» («Маленького, маленького серого котёнка…») – душераздирающего рассказа о смерти животного – Мандельштам пишет его продолжение – «Долго, долго мучили котёнка…», в финале которого звучит кошачий призыв:
Господа пушистые коты,– Поднимите павшие знамёна!– Смерть собакам!– Горе поварам!Римляне! Солдаты! Легионы!Наступил Великий ТАРАРАМ!Ирония направлена не только на мелодраматизм, но и на «римские притязания» более мужественных стихов Мандельштама.
Иногда различия вариантов более тонкие, почти музыкальные (мажорный и минорный) или живописные (свет и тень). Например, два варианта «Новой Голландии». В первом (мажорном):
И, листопад принимаяВ чаши своих площадей,Город лежит, как Даная,В золотоносном дожде.Во втором (минорном):
Карлы куют… До рассветаВ сети осенних тенетМы находили букетыТёмных ганзейских монет.Многочисленные тексты, начинающиеся строкой «Весь квартал проветрен и простужен…», напоминают живописные наброски одного и того же места в разных тонах и при разном освещении (как «Собор в Шартре» Моне), причём ни одному из вариантов поэт не может отдать предпочтение: они будто отражают разные стадии восхода.
Прямое соседство героического и иронического, смеха и трагедии, мажорного и минорного, разработка одной темы в разных тонах и модальностях – всё это говорит о внутренней пластичности фантастической поэтики Мандельштама, несмотря на её «медно-чугунный» фасад. Бестелесный «легион» соседствует с «потненьким адом» и с «мёртвой чугунной вороной», краски перетекают из сине-золотого в кровавый, из кровавого в медно-зелёный; суровая и страстная риторика, напряжённая лирическая интонация обращаются в ехидство или глумление…
Мы не можем обойти рокового вопроса о литературной традиции. Его называют «преемником», «продолжателем», «завершителем» – символизма (Анри Волохонский)? акмеизма (Пётр Брандт)?
Самое знаменитое стихотворение Мандельштама – «Алый трамвай» – считается аллюзией на «Заблудившийся трамвай» Гумилёва. Считается, что мандельштамовский трамвай следует по маршруту гумилёвского. Так ли это? Гумилёв слышит в звуке трамвая «вороний грай, и звоны лютни, и дальние громы» на незнакомой улице. Мандельштам – «хохот и каменный лай» (ворона появляется позже, в образе ветра, «мёртвая» и «чугунная»). Для Гумилёва поездка на трамвае – сон, для Мандельштама – пробуждение («Сон оборвался… Не кончен»). Обоих трамвай выносит за пределы реальности, но трамвай Гумилёва разрывает круг времени и пространства, а у Мандельштама трамвай только ездит по кругу: пробуждение не спасает от кошмара. Там, где у Гумилёва множество отчётливых литературных образов, у Мандельштама только маловразумительный «двойник Командора», у которого «синее горло сдавила цепь золотого руна». В обоих стихотворениях герой хочет остановить вагон, но Гумилёву есть хотя бы к кому обратиться («Остановите, вагоновожатый, / Остановите сейчас вагон»), а Мандельштам полностью ощущает себя игрушкой безличной силы: «Кто остановит вагоны?/ Нас закружило кольцо».
На первый взгляд, стихотворение, действительно, написано акмеистическим языком. Это впечатление складывается из «материальных» эпитетов («каменный лай», «гранитная нога», «чугунная ворона», «медная бочка») и цветов, используемых Мандельштамом («алый трамвай», «молния черна», «синее горло», «золотое руно»). Но подлинно ли акмеистичны эти образы? Легко представить себе рецензию Гумилёва в «Письмах о русской поэзии»: «„Каменный лай“ – это, собственно, что за звук? Что за „гранитная нога“ в трамвае? Как выглядит „чёрная молния“?»
Повсюду – противоречие: стихотворение ориентировано на «Заблудившийся трамвай» и будто бы даже похоже на него. Но сходство последовательно превращается в различие – поэт слегка смещает ракурс, отклоняясь и от акмеистической точности, и от символистской многозначности.
Его путь – это путь одиночки, яростный протест против серости и беспамятства «советской ночи», яркие вспышки творчества, озарившие послевоенный Ленинград. «Неистовый скальд», он появился из тьмы пустой Канонерки – и ушёл во тьму, куда-то в сторону моря…
Данила Давыдов. Послесловие
Провал в поэтической истории России середины минувшего века не был абсолютен. «Когда мы говорим о десятилетиях культурного провала, об отсутствии поэзии, нельзя забывать об условности высказывания. Люди жили, писали, вдохновляя окружающих своим упорством. Какие-то цепочки, от мастера к мастеру, не прерывались, и только этим путём что-то дошло до нас…» (Михаил Айзенберг)
Фигуры-медиаторы, как очевидные (Ахматова для «сирот», Кручёных для Владимира Казакова, Евгений Кропивницкий и Ян Сатуновский для «младших» лианозовцев, Заболоцкий и Пастернак), так и потаённые (Георгий Оболдуев, Игорь Бахтерев, Ксения Некрасова) представляли собой необходимую связь молодых поэтов с «историческими» модернизмом и авангардом, но связь эта подчас воспринимается как сугубо учительная. Кроме того, потаённость, невключённость в общепризнанный (и оттого усреднённый) архив поэтической классики нескольких «промежуточных» фигур, соединивших самим своим существованием разорванные времена, подчас мешает нам говорить о полноценном диалоге поколений.
Последнее имеет непосредственное отношение к Роальду Мандельштаму. Сама его житейская отдалённость от литературных кругов
