Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Но вызвать такую «эпидемию» никаким Крамовым заведомо не под силу, даже если их «сотни и тысячи». Тридцать седьмой год так и остается в романе громом с ясного неба, не объясненным, не соотносимым ни с чем из ранее известного. Может ли быть, что причины «эпидемии» скрыты в каких-то процессах космического масштаба, неведомым образом соприродных самой той революционной стихии, которой герои Каверина беззаветно доверяли всю свою жизнь? Если какие-то вопросы такого рода и закрадываются в душу Тани, она предпочитает о них не думать. Выслушав соображения коллеги о «грозе», которой не остановить, она – движением мысли, знакомым нам по обоим романам, – переключается в иной план, для нее бесконечно более близкий и понятный:

Итак <…> о чем же все-таки говорят эти факты? <…> На кафедре у Николая Васильевича я понижала ядовитость дифтерийного микроба с помощью экстракта из печени. Нет ли сходства между этим явлением и действием плесени на гнойные бактерии? (ОК, часть 2, гл. 7).

Легко, конечно, критиковать «Открытую книгу» за неправдоподобие, половинчатость и даже фальшь. В самом деле, как поверить, чтобы люди были так наивны, не видели очевидного, ломали головы там, где все так ясно? Однако поведение каверинских героев, старающихся не видеть новой реальности и уж по крайней мере поменьше о ней говорить, не кажется нам столь уж неестественным. В сущности, оно элементарно укладывается в термины современной психологии, которая говорит нам о вытеснении или отрицании (denial) того, чему не хочешь верить. И во всяком случае, реакция на 1937 год Тани, как и большой части советской профессиональной интеллигенции, вполне логично вытекает из той же самой модели, которой эти герои столь оптимистично придерживались в предыдущем романе, – из их «блаженной аполитичности», основанной на взаимном доверии между ними и государством.

В «Двух капитанах» Саня и его друзья с энтузиазмом трудились в рамках героико-романтических презумпций о времени, принимая их в готовом виде, как упакованный миф, оставленный им революцией. Они несли в себе прочный запас веры в доброту и справедливость миропорядка, созданного великой освежающей бурей, детьми которой были и они сами. Они верили, что могут работать спокойно, поскольку этот светлый мир, служащий им домом и мастерской, надежно защищен теми (по выражению Пастернака) «сильными», которых история поставила у руля (в обоих романах эпизодически возникают эти безымянные, но вселяющие симпатию и бодрость фигуры руководителей: то замнаркома, то великий летчик, то начальник Севморпути). Тридцать седьмой год означал, что их доверие предано, а надежный, ясный мир подменен каким-то другим, неведомым. К такому исходу герои не были подготовлены; политика никогда не лежала на их ответственности; понятий, пригодных для объяснения удручающих новых фактов, им взять было неоткуда. Их шок можно было предвидеть ввиду их вообще несколько мистифицированного, книжного и туманно-романтического мировосприятия – ср. хотя бы реакции Кати на Испанию как один характерный пример. С горечью они чувствуют лишь одно: что теперь у них нет другого дома, кроме работы, в которую, стиснув зубы, они и уходят с головой.

Возможно, «Открытая книга» и менее сильный роман, чем классические «Два капитана». Однако едва ли следует видеть главную ее слабость в отражении явлений «культа личности», хотя последнее и легко списать со счета как наивное и устарелое на фоне всего последующего потока информации об этом времени. Нам эти моменты романа, наоборот, представляются художественно оправданными и, во всяком случае, лежащими на правильном направлении. Напомним, что мир в каверинских романах увиден глазами той части интеллигенции, для которой героико-романтическая мифология эпохи была органичной частью существования. Стоит ли напоминать о том, сколь разнообразные формы хаоса, двоемыслия, интеллектуальной растерянности, наивности и непоследовательности порождает в человеческих умах падение господствующей мифологии, массовая дискредитация бывших богов и героев?

Эти феномены массового менталитета, – как и вообще фундаментальная двойственность советской эпохи, отразившаяся в ее наиболее полноценных произведениях, – заслуживает не иронии, а самого проникновенного и сочувственного изучения. Наличие мощных и внушительных мифов, их власть над общественным сознанием определили жизнь нескольких поколений советских людей. Те литературные произведения прошедших лет, где огромная и конструктивная роль этих мифов в жизни людей так или иначе осознавалась, проблематизировалась и получала должное ей место в поливалентной картине мира (например, «Золотой теленок» или, со скидкой на их «детскую» облегченность, те же «Два капитана»), представляются нам более значительными – в смысле объективного художественного отражения эпохи, – нежели те, где эти мифы или некритически абсолютизировались (типа «Время, вперед!» и «Белеет парус одинокий»), или, наоборот, презрительно игнорировались в рамках односторонне-обличительной картины действительности (типа «Мастера и Маргариты»).

Формы массовой психологии сталинской эпохи и соответствующие им мифопоэтические создания в литературе и искусстве – отнюдь не мертвый материал, к которому можно питать лишь археологический интерес. Они были живым явлением для еще не сошедших со сцены поколений людей и для многих все еще сохраняют амбивалентную, иронико-ностальгическую притягательность (признаки чего легко видеть в современной литературе, поэзии и кино). Лучшие образцы литературы тех лет, такие как «Два капитана», давно стали классикой и вряд ли когда-нибудь утратят читателей. Но и в менее сильных случаях критике следовало бы, отрешившись от снобизма и партийности, отнестись к явлениям этого ряда как к ценной культурной парадигме прошлого, вполне заслуживающей рассмотрения «в ее собственных терминах». Пример такого подхода мы и старались развить на предшествующих страницах.

О НЕКОТОРЫХ СПОРНЫХ ЧЕРТАХ ПОЭТИКИ ПОЗДНЕГО ПАСТЕРНАКА

Приступая к созданию большого эпического произведения, Пастернак должен был столкнуться с целым рядом совершенно новых для него вопросов. Речь шла об организации большого событийного материала, о построении сюжета и системы персонажей с различными характерами и биографиями, об изображении разнородной социальной среды. Прежние повествовательные вещи Пастернака были фрагментарны, и человеческие фигуры в них могли считаться героями лишь в каком-то условном и нетрадиционном смысле. При переходе к большому роману на темы российской истории XX века нельзя было игнорировать существующий репертуар повествовательных жанров. Наиболее испытанным среди них была многофигурная историческая эпопея и семейная хроника, восходящая к «Войне и миру».

Едва ли можно было предполагать, что Пастернак соблазнится этой моделью, столь основательно разработанной советскими романистами. Но тот путь, по которому он пошел в «Докторе Живаго» (далее: ДЖ), оказался еще более неожиданным. По причинам, которые никто еще по-настоящему не попытался объяснить, писатель обратился к повествовательным приемам западных авторов, отчасти уже перешедших в разряд «детского» чтения: В. Скотта, А. Дюма, В. Гюго, Ч. Диккенса, А. Конан Дойла. В советской литературе подобный случай не был уникальным (например, романы И. Ильфа и Е. Петрова или «Два капитана» В. А. Каверина в изобилии пользуются аналогичным реквизитом), но мало кто мог ожидать столь архаической ориентации от одного из пионеров русского авангарда, создателя «кубистической» прозы типа «Детства Люверс» и «Воздушных путей». Тайны, нечаянные встречи, совпадения и узнавания; таинственные ангелы-хранители героев и злые гении, преследующие их всю жизнь; символы и знамения; чудесные воскресения; подслушанные разговоры; длинные лирико-философские монологи; явственное разделение действительности на две сферы, романтически-возвышенную и низменную, «черную» – функции всего этого старомодного аппарата и даже самый вопрос о том, удача это или провал (как считала, среди других, А. А. Ахматова), во многом еще остаются предметом недоумений и споров.

Вообще говоря, ситуация успешного освоения великой литературой банальных штампов ни в коей мере не нова. Наиболее известным прецедентом является, видимо Достоевский, приспосабливавший схемы и положения «бульварных» жанров – мелодрамы, обличительно-криминального французского романа и др. – для построения карнавального и полифонического «романа идей» (М. М. Бахтин). Блок в «Двенадцати» ориентируется на приемы раешника и народного балагана (К. И. Чуковский, Б. М. Гаспаров). Примеры можно умножить. В большинстве подобных случаев исследователи давно уладили проблему, показав, как гетерогенный материал пришелся ко двору, был гениально ассимилирован и дал новаторские результаты. В отношении ДЖ критика, видимо, еще не вполне оправилась от шока, вызванного разнообразными неровностями и срывами романа, и осмысление ею аналогичного материала пока что делает лишь первые шаги.