Жиль Делёз - Кино
Наиболее известный случай связан с зеркалом. Кривые зеркала, вогнутые и выпуклые, зеркала венецианские неотделимы от круга, подтверждение чему мы видим во всем творчестве Офюльса и Лоузи, и особенно в «Еве» и «Слуге» [382] . Этот круг сам представляет собой схему обмена: образ в зеркале виртуален по отношению к персонажу, которого зеркало ловит, однако он актуален в зеркале, «дозволяющем» персонажу лишь виртуальность и изгоняющем его в закадровое пространство. Обмен происходит тем активнее, что этот круг отсылает к прямоугольнику с непрерывно растущим количеством сторон: лицо как бы отражается в гранях перстня, или же мы смотрим на актера сквозь бесконечное множество биноклей. Когда виртуальные образы тем самым размножаются, их совокупность абсорбирует всю актуальность персонажа, и в то же время персонаж становится лишь одной виртуальностью среди многих. Эта ситуация была предвосхищена в фильме Уэллса «Гражданин Кейн» , в эпизоде, когда Кейн проходит между двумя зеркалами, обращенными друг к другу; она возникает в чистом виде в знаменитом ледяном дворце из фильма «Леди из Шанхая» , когда принцип неразличимости достигает своего апогея: это совершенный образ-кристалл, где множество зеркал вбирает в себя актуальность двух персонажей, которые могут вновь обрести ее лишь разбив все зеркала, столкнувшись друг с другом и друг друга убив.
Актуальный образ и его виртуальный образ, следовательно, формируют наименьший внутренний круг, а в пределе – стрелку или точку, но такую физическую точку, в которой имеются отчетливо выделяемые элементы (немного напоминающую эпикуровский атом). Отчетливо выделяемые, но неразличимые – таковы актуальное и виртуальное в непрерывном процессе обмена. Когда виртуальный образ становится актуальным, он делается еще и видимым, и «прозрачным», словно в зеркале или в правильном твердом кристалле. Но актуальный образ, в свою очередь, становясь виртуальным, отсылает к совсем иному: он делается невидимым, тусклым и темным, словно кристалл, едва очищенный от комьев земли. Стало быть, пара «актуальное-виртуальное» сразу же продлевается в пару «прозрачное-тусклое», что выражает отношения их обмена. Достаточно лишь изменения условий (а именно температурных), чтобы прозрачная грань помрачнела, а грань тусклая приобрела или вновь обрела свою прозрачность. Так продолжается обмен. Пока не уточнены условия, существует отчетливое выделение двух граней, но не их неразличимость. На наш взгляд, эта ситуация близка к научной. И не случайно мы обнаруживаем, что Занусси разрабатывает ее как функцию научного вдохновения. Между тем предмет интересов Занусси – «власть» науки, ее отношения с жизнью, и прежде всего ее проекция в жизнь самих ученых [383] . В фильме «Структура кристалла» как раз показаны двое ученых, один из которых имеет «яркое» имя и находится на свету официальной науки, тогда как другой прячется в уголках тусклой жизни и выполняет смутные задачи. Но – если сменить аспект – разве на темном лице не может быть сияния, даже если свет этот исходит не от науки, даже если он близок свету веры и «озарения» в августиновском смысле слова? И разве представители чистой науки не могут казаться необычайно тусклыми, а двигатель их затей на поверку – всего лишь невысказанная воля к власти ( «Защитные цвета», «Императив» )? Занусси принадлежит к тем режиссерам, которые уже в последрейеровскую эпоху сумели подпитывать диалоги религиозным, метафизическим или же научным содержанием, при этом сохраняя самую что ни на есть будничную и тривиальную их обусловленность. И эта удача как раз основана на принципе неразличимости. Что светлее: прозрачная научная схема мозга в разрезе или же тусклая черепная коробка молящегося монаха ( «Иллюминация» )? Между двумя отчетливо выделяемыми гранями всегда будет пробегать тень сомнения, мешающая нам в конкретных условиях определять, какая из них прозрачная, а какая – тусклая. В фильме «Константа» двое главных героев «так и застывают в разгар сражения между собой, замерзшие и забрызганные грязью, а между тем встает солнце» [384] . Дело в том, что условия всегда отсылают к среде, это происходит и с метеорологическими условиями, важность которых мы наблюдаем у Занусси. Кристалл уже не сводится к внешнему положению двух зеркал «лицом к лицу», а указывает на внутреннее положение зародыша по отношению к среде. Так что же это за зародыш, которому под силу дать всходы в этой среде, на пустынной и заснеженной равнине, каковая расстилается в фильмах Занусси? А может быть, несмотря на старания людей, среда так и останется аморфной, в то время как кристалл освободится от своей интериорности, ибо зародыш этот – лишь семя смерти, смертельной болезни или самоубийства ( «Спираль» )? Следовательно, в кристаллическом круге обмен или неразличимость осуществляются тремя способами: в них задействованы то актуальное и виртуальное (или же обращенные друг к другу два зеркала); то прозрачное и тусклое; то зародыш и среда. Занусси пытается работать так, чтобы все его фильмы иллюстрировали различные аспекты принципа неопределенности Гейзенберга.
Занусси превратил ученого в актера, т. е. в драматическое существо par excellence. Но причина этого – ситуация, случившаяся с самим актером: перед тем как сделаться амфитеатром, кристалл был сценой или, скорее, беговой дорожкой. Актер неразрывно слит со своей общественной ролью: он делает актуальным виртуальный образ роли, становящийся видимым и светящимся. Актер – это «монстр», или, скорее, прирожденные актеры являются монстрами – как, например, сиамские близнецы или человек без рук и ног, поскольку их роль осознается ими в поразившем их избытке или недостатке. Но чем больше виртуальный образ роли становится актуальным и прозрачным, тем сильнее актуальный образ актера уходит во мрак и тускнеет: это похоже на частное дело актера, смутную месть, до странности неясную криминальную или юридическую деятельность. И эта скрытая активность может проявиться и, в свою очередь, сделаться видимой по мере того, как прерванная роль тускнеет. Здесь мы узнаем основную тему творчества Тода Браунинга, еще в немом кино. Мнимый калека, осознав свою роль, действительно отрубает себе руки, из любви к той, что отвергала предлагаемые ей руки мужчин, – но пытается сохранить достоинство, организуя убийство неизуродованного соперника ( «Неизвестный» ). В фильме «Нечестивая троица» чревовещатель Эхо в итоге может говорить лишь через собственную марионетку, но вновь обретает себя в криминальном деле, переодевшись в пожилую даму, – несмотря на то, что ему приходится сознаться в своем преступлении, хотя бы и устами несправедливо обвиненного. Монстры из фильма «Уродцы» являются таковыми лишь потому, что их вынудили сыграть их настоящую роль, и они обретают себя в темной мести, обнаруживая странный свет, сполохи которого вынуждают их эту роль прервать [385] . В фильме «Черный дрозд» «актера», попавшего в поток преображения, разбивает паралич в тот момент, когда он собрался воспользоваться ролью епископа с преступной целью: как если бы чудовищные изменения внезапно застыли. Ненормальная и удушающая медлительность вообще пронизывает персонажей Браунинга, находящихся внутри кристалла. То есть у Браунинга перед нами предстает отнюдь не рефлексия о театре или цирке, какую мы увидим у других режиссеров, а двуличие актера, и это может уловить лишь кинематограф, вычертив собственный круг. Виртуальный образ публичной роли становится актуальным, однако же по отношению к виртуальному образу частного преступления, которое, в свою очередь, делается актуальным и вытесняет первый образ. И теперь уже непонятно, где роль, а где – преступление. Возможно, здесь требуется из ряда вон выходящее взаимопонимание между актером и режиссером, а такое было между Браунингом и Лоном Чани. Этот кристальный круг актера, его прозрачная и тусклая грани, напоминают травести. И если Браунинг тем самым достигает поэзии несказ а нного, то, по-видимому, два знаменитых травестийных фильма кое-что унаследовали из его вдохновения: «Убийство» Хичкока и «Месть актера» Итикавы, с их великолепным черным фоном.
К этому разнородному списку следует добавить тему корабля. Ведь это тоже и беговая дорожка, и круг. Похоже, расколотость на двое, как на картинах Тернера, – не результат катастрофы, а просто свойство корабля. Эту структуру в своем романном творчестве навсегда зафиксировал Герман Мелвилл. Зародыш, оплодотворяющий море, – корабль воспринимается в промежутке между двумя своими кристаллическими гранями: таковы прозрачная грань, т. е. вид корабля сверху, когда все должно быть видимым и быть в соответствии с распорядком, – и грань тусклая, нижняя часть судна, то, что происходит под водой, черные лица помощников кочегаров. Но похоже, что прозрачная грань актуализует своего рода театр или драматургию, происходящего между пассажирами, тогда как виртуальное переходит в грань тусклую и, в свою очередь, актуализуется в сведении счетов между машинистами, в дьявольской извращенности боцмана, в мономании капитана, в тайной мести бунтующих негров [386] . Вот он, круг двух виртуальных образов, непрерывно становящихся актуальными по отношению друг к другу и непрестанно друг друга активизирующих. Но кинематографическую версию корабля дает не столько фильм Хьюстона «Моби Дик» , сколько «Леди из Шанхая» Уэллса, где мы обнаруживаем большинство фигур, характерных для образа-кристалла: яхта «Цирцея» свидетельствует о наличии граней видимой и невидимой, прозрачной грани, из-за которой однажды попадает впросак наивный герой, – тогда как на другой, тусклой грани, выступающей в грандиозной темной сцене с аквариумом с монстрами, возрастает безмолвие, да и сама эта грань увеличивается по мере того, как первая расплывается или теряет очертания. Иначе – за пределами цирковой дорожки – круг корабля как последнее пристанище показывает Феллини. Уже пакетбот из «Амаркорда» выглядел словно гигантский зародыш небытия или бытия поверх пластикового моря. А в фильме «И корабль плывет…» грани судна множатся, будто у разрастающегося многоугольника. Сначала оно раскалывается надвое: на верх и низ, ибо все, что есть видимого на корабле, включая и его матросов, поставлено на службу грандиозному драматургическому предприятию с пассажирами-певцами; однако, когда эти пассажиры сверху видят пролетариат, находящийся внизу, зрителем или слушателем музыкального конкурса в кухнях, навязываемого им «верхней» публике, становится уже он. Затем раскол меняет ориентацию, на этот раз разделяя на мостике пассажиров-певцов и потерпевших крушение пролетариев: здесь опять же в музыкальной композиции в стиле Бартока происходит обмен между актуальным и виртуальным, прозрачным и тусклым. А потом раскол превращается чуть ли не в раздвоение: мрачный военный корабль, слепой, наглухо закрытый и устрашающий, требует выдать беженцев и актуализуется по мере того, как корабль прозрачный завершает свою похоронную драматургию, – в роскошном кругу образов, мелькание которых становится все более стремительным, два корабля взрываются и идут на дно, отдавая морю, этой всегда аморфной среде, то, что ей причитается – грустного носорога, который может сойти за Моби Дика. Таков взаимно отражающийся образ, таков цикл «корабль-кристалл», фоном которого служит живописно-музыкальный конец света; один из последних жестов – поступок юной фанатичной террористки, которая не может отказать себе в удовольствии бросить бомбу в узкую амбразуру темного корабля.
