Жиль Делёз - Кино
Возможно, жанр бурлеска, возрожденный Джерри Льюисом, во многом обязан своим успехом музыкальной комедии. Можно кратко перечислить последовательность периодов развития бурлеска: все началось с чрезмерного преувеличения сенсомоторных ситуаций, когда цепочки каждой представали в гротескном и ускоренном виде, а также продлевались до бесконечности, – а пересечения и столкновения между их самостоятельными причинными сериями множились, формируя разбухающую совокупность. Этот элемент выжил и во второй период, характеризующийся обогащением и очищением жанра (траектории Китона; движущиеся по восходящей серии Ллойда; распадающиеся серии Лаурела и Харди). Но что особенно характерно для этого второго периода, так это введение чрезвычайно мощного эмоционального, аффективного элемента в сенсомоторную схему: это воплощается то в чистом качестве непроницаемого и задумчивого лица Бастера Китона, то в потенции напряженного и изменчивого лица Чаплина, согласно двум полюсам образа-эмоции; как бы там ни было, в обоих случаях оно вставляется в форму действия и в ней распространяется, – открывает ли оно «малую форму» Чаплина или же переполняет и преобразует «большую форму» Китона. Этот аффективный элемент встречается у «лунных Пьеро» из бурлеска: Лаурел – лунатик, но лунатик и Лэнгдон в своих неодолимых сновидениях и грезах наяву, лунатик и немой персонаж Харпо Маркса, во всем буйстве своих импульсов и умиротворенности своей арфы. Но всегда, и даже у Лэнгдона, аффективный элемент остается скрытым в лабиринте сенсомоторной схемы, или образа-движения, что придает столкновениям и неожиданным встречам причинно-следственных серий новое измерение, отсутствовавшее у них в первый период. Третий период бурлеска связан со звуковым кино, однако звуковое кино выступает здесь лишь как опора или условие появления нового образа: это ментальный образ, доводящий до предела свою сенсомоторную основу и, на этот раз, упорядочивающий обходные пути, неожиданные встречи и столкновения в соответствии с цепочкой логических отношений, столь же неопровержимых, сколь и абсурдных или провокационных. Этот ментальный образ представляет собой дискурсивный образ того типа, что встречались в длинных речах звуковых фильмов Чаплина; но это также и образ-аргумент в бессмыслице Гручо Маркса или у Филдса. Каким бы поверхностным ни был наш анализ, он может дать предощущение возникновения четвертой стадии, или четвертого периода, то есть разрыва сенсомоторных связей, появления чисто оптических или звуковых ситуаций, которые, вместо того чтобы продлеваться в действие, образуют круг, замкнутый на самих себе, а потом и второй круг. Это как раз появилось в творчестве Джерри Льюиса. Декор имеет значение сам для себя, описание заменило собственный объект, как происходит в знаменитом доме девушек, показанном в фильме «Ухажер» , тогда как действие представляет собой большой балет, в котором участвуют Ненасытная и герой фильма, ставший танцором. Именно в этом смысле бурлеск Джерри Льюиса имеет своим источником музыкальную комедию [372] . И даже походка его героев напоминает неудачные попытки танца, продолженную и возобновляемую «нулевую степень», которая варьируется всевозможными способами, пока из нее не рождается настоящий танец ( «Коз ел отпущения» ).
Декор свидетельствует об интенсификации форм, цвета и звука. Персонаж Джерри Льюиса, скорее интравертивный, нежели инфантильный, сливается с тем, что звучит у него в голове и в душе; но и наоборот, даже самые незначительные попытки жестов или сами его заторможенные жесты, даже просто нечленораздельные звуки, которые он пытается издавать, обретают, в свою очередь, отзвуки, поскольку они приводят мир в движение, порою становящееся катастрофичным (разрушение декора у учителя музыки в фильме «Коз ел отпущения») или же переходящее из одного мира в другой – с перемешиванием цветов, метаморфозой форм и мутацией звуков ( «Чокнутый профессор» ). Льюис вновь берется за показ классической фигуры американского кинематографа, фигуры loser ’а, «пропащего», персонажа, подходящего под определение: «вот наделал дел». Но внезапно, попав в бурлескное измерение, эти дела отзываются движением мира, спасающим его и превращающим в победителя. Его тело сотрясается от спазмов и разнообразных вздрагиваний, как в тот момент, когда он играет в кости ( «Голливуд, или Пропал» ). Это уже не век инструментов или машин, какими они предстают на предыдущих стадиях, а именно в описанных нами машинах Китона. Это новый век электроники и телеуправляемых объектов, заменяющих сенсомоторные знаки оптико-звуковыми. Это уже не машина, то и дело выходящая из строя и становящаяся безумной, как машина для кормления из «Новых времен» ; холодная рациональность ни от чего не зависящего технического объекта реагирует на ситуацию и опустошает декор: это не только электронный дом и газонокосилки из фильма «Только деньги» , но и тележки, разрушающие магазин самообслуживания ( «Нескладный ординарец» ), и пылесос, засасывающий все, что есть в магазине: товары, одежду, покупателей, стенную обшивку ( «Кто хозяин магазина?» ) [373] . Новый бурлеск исходит уже не из «производства» энергии самим персонажем; некогда эта энергия непрерывно распространялась и усиливалась. Этот жанр рождается благодаря тому, что персонаж (невольно) попадает в энергетический пучок, который уносит его и как раз и формирует новое движение мира, новую манеру танца, новый вид модуляции: «волновое движение слабой амплитуды заменяет тяжеловесную механику и размах жестов» [374] . Вот единственный случай, позволяющий нам заявить, что Бергсон устарел: комическое теперь рождается не из механики, накладываемой поверх живого, а из движения мира, которое уносит и засасывает живое. Использование Джерри Льюисом весьма продвинутой современной техники (а именно изобретенной им электронной схемы) представляет интерес разве что из-за того, что оно соответствует форме и содержанию этого нового бурлескного образа. Чистые оптико-звуковые ситуации не продлеваются в действии, а отсылают к волнам. И эти волны, движение мира, в которое вовлекается как бы вращающийся на орбите персонаж, являются источником прекраснейших тем Джерри Льюиса и переходят в некую особую галлюцинаторность, или в упомянутое нами состояние имплицированной грезы: таково «размножение», при помощи которого один бурлескный персонаж становится множеством (шесть дядьев из фильма «Семейные драгоценности» ) или подразумевает других, которые как бы рассасываются (три героя фильма «Трое на кушетке» ); таково «спонтанное порождение лиц, тел или толп»; таковы агглютинации персонажей, которые встречаются, срастаются, а затем расстаются ( «Большой рот» ) [375] .
Эта новая эпоха бурлеска является и самостоятельным изобретением Жака Тати, и хотя большого сходства между двумя художниками нет, зато есть масса соответствий. У Тати оконное стекло, витрина, становится оптико-звуковой ситуацией par excellence. Зал ожидания в фильме «Время развлечений» , выставочный парк в фильме «Автодвижение» (столь же важное, как и парк аттракционов у Феллини) способствовали возникновению массы декоров-описаний, опсигнумов и сонсигнумов, сформировавших новый бурлескный стиль [376] . Звук, как мы увидим, вошел в глубоко творческие отношения с визуальным началом, ибо и звук, и визуальное перестали быть интегрированными в простые сенсомоторные схемы. Достаточно было появиться господину Юло с его походкой, при которой на каждом шагу рождается танцор, то и дело то перестающий, то вновь начинающий танцевать; космические волны, словно ветер или буря, проникают в маленький прибрежный отель в фильме «Каникулы господина Юло» ; напичканный электроникой дом из фильма «Мой дядя» становится безумным, вовлекаясь в обезличенное и прономинализованное движение; ресторан из фильма «Время развлечений» рушится в порыве, заменяющем описание, ради возникновения нового описания. Господин Юло всегда готов к тому, что его унесут с собой движения мира, рождению которых он нередко способствует, – хотя и сами по себе они выжидают момента, когда смогут возникнуть самостоятельно. Волнение слабой амплитуды является сущностью таланта Тати, но оно же и вызывает повсеместное размножение господина Юло, создает и разрушает группы, сплочает и разлучает персонажей в своеобразном современном балете, например, таком, в котором участвует плитка для мощения сада из фильма «Мой дядя» , или же сцена, в которой механики из фильма «Автодвижение» попадают в невесомость. Фейерверк из «Каникул господина Юло» – это уже предвосхищение светящегося и разноцветного вихревого следа в электронном пейзаже из «Парада» (по наблюдению Данейя).
