Жиль Делёз - Кино
С одной стороны, образы непрестанно впадают в состояние клишированности, так как они вставляются в сенсомоторные цепи, организуют или же сами индуцируют эти цепи и так как мы никогда не воспринимаем все, что содержится в образах; так как образы для того и создаются (чтобы мы не восприняли все, чтобы клише скрыли от нас образы). Что это, цивилизация образа? Фактически – цивилизация клише, где все власти предержащие заинтересованы в том, чтобы скрыть от нас образы – не обязательно спрятать от нас саму вещь, но обязательно спрятать некую вещь в образе. С другой стороны, образы непрерывно пытаются «проткнуть» клише и выйти из их рамок. Никто не знает, куда может завести настоящий образ: потому-то и важно быть визионером или ясновидящим. Осознания или поворота в сердцах бывает недостаточно (хотя такое случается, как в сердце героини «Европы-51» , но если бы не произошло ничего иного, все быстро спустилось бы на уровень клише, куда пришлось бы попросту добавлять другие клише). Иногда следует восстанавливать утраченные части, находить все, что в образе незаметно, все, что из него вычли, чтобы сделать «интересным». Но порою, наоборот, образ следует «продырявливать», вводить в него пустоты и пробелы, разрежать его, устраняя множество вещей, добавленных для того, чтобы заставить нас поверить, будто мы видели все. Чтобы обрести целое, следует крошить образ или вводить пустоту.
Трудность состоит в установлении того, не является ли клише или, в лучшем случае, фотографией сам оптический или звуковой образ? Мы имеем в виду не только то, как эти образы наполняются клишированностью, коль скоро их берут на вооружение режиссеры, пользующиеся ими как формулами. Но разве самих режиссеров порою не посещает мысль о том, что ради того, чтобы выйти из сложной ситуации, новый образ должен сразиться с клише на его территории, переплюнуть открыточную пошлость, «переклишировать» и спародировать ее (Роб-Грийе, Даниэль Шмид)? И вот, мастера кино придумывают навязчивое кадрирование, пустые и бессвязные пространства и даже натюрморты: так или иначе, они останавливают движение и вновь являют миру мощь фиксированного плана. Но ради чего они желают битвы? Не ради того ли, чтобы воскресить клише? Чтобы одержать победу, разумеется, недостаточно ни спародировать клише, ни даже «продырявить» или «опорожнить» его. Нарушения сенсомоторных связей тоже недостаточно. К оптико-звуковому образу следует присовокупить безмерные силы, являющиеся силами не просто интеллектуального или даже социального сознания, а относящиеся к глубокой жизненной интуиции [320] .
Чисто оптические и звуковые образы, неподвижный план и монтаж-разрез определяют и подразумевают «ту сторону» движения. Но нельзя сказать, что они его останавливают – у персонажей или же в камере. Они способствуют тому, чтобы движение не воспринималось в пределах сенсомоторных образов, но схватывалось и мыслилось в рамках образов иного типа. Образ-движение не исчез, однако же теперь он больше не существует как первое измерение образа, чьи размеры непрерывно растут. Мы не говорим о размерах пространства, поскольку образ может быть плоским и без глубины, а благодаря этому включать в себя тем большее количество измерений или возможностей, выходящих за пределы пространства. Следует кратко наметить три из этих растущих возможностей. Прежде всего, если образ-движение и его сенсомоторные знаки вступали в отношения лишь с косвенным образом времени (в зависимости от монтажа), то образ чисто оптический и звуковой, его опсигнумы и сонсигнумы связываются непосредственно с образом-временем, подчинившим себе движение. Эта трансформация уже превращает не время в меру движения, а движение в перспективу времени: она формирует целый кинематограф времени с новой концепцией и новыми формами монтажа (Уэллс, Рене). Во-вторых, в то время, как глаз обретает функцию ясновидения, элементы образа (не только визуальные, но и звуковые) вступают во внутренние отношения, способствующие тому, что образ в целом должен быть «прочтен» не менее, чем увиден, – должен быть читаемым не менее, нежели видимым. Для взгляда ясновидящего или гадателя именно «буквальность» чувственного мира формирует его как книгу. Здесь опять же всевозможные ссылки на образ или на описание предположительно самостоятельного объекта не исчезают, но теперь подчиняются внутренним элементам и отношениям, стремящимся объект заменить; стереть его по мере его появления, непрерывно сдвигая его. Формула Годара «это не кровь, а что-то красное» перестает быть чисто живописной и наделяется смыслом, характерным для кинематографа. Кино погружается в аналитику образа, что подразумевает новую концепцию раскадровки, целую «педагогику», осуществляющуюся самыми различными способами, что происходит, например, у Одзу, у позднего Росселлини, у Годара в период расцвета, а также у Штрауба. Наконец, неподвижная камера уже не является единственной альтернативой движению. Даже будучи подвижной, камера больше не довольствуется то наблюдением за движением персонажей, то производством собственных движений, для которых персонажи – лишь объект, но во всех случаях подчиняет описание пространства функциям мысли. И не простое различение между субъективным и объективным, реальным и воображаемым, а, напротив, их неразличимость наделяет камеру великим множеством функций и влечет за собой новую концепцию кадра и рекадрирования. Пожалуй, сбывается предчувствие Хичкока: возникает камера-сознание, определяющаяся уже не через движения, которые она способна проследить или осуществить, а теми ментальными отношениями, в которые она может вступить. Она становится вопрошающей, отвечающей, возражающей, провоцирующей, доказывающей теоремы и выдвигающей гипотезы, экспериментирующей, – и все это по открытому списку логических конъюнкций («или», «следовательно», «если», «ибо», «фактически», «хотя»…) или же следуя мыслительным функциям киноправды, а в этом термине, как заметил Руш, больше правды, нежели кино.
Такова тройная трансформация, определяющая «ту сторону» движения. Образу понадобилось освободиться от сенсомоторных связей, перестать быть образом-действием и стать чисто оптическим, звуковым (и тактильным). Но этого недостаточно: чтобы вырваться за пределы клишированного мира, образу необходимо вступить в отношения еще и с иными силами, открыться могущественным и непосредственным озарениям: откровениям образа-времени, читаемого образа и образа мыслящего. Так опсигнумы и сонсигнумы отсылают теперь к «хроносигнумам», «лектосигнумам» и «ноосигнумам» [321] .
Задаваясь вопросом об эволюции неореализма в связи с фильмом «Крик» , Антониони писал, что он попытался обойтись без велосипедов, – конечно, имеются в виду велосипеды Де Сики. Этот «неореализм без велосипедов» заменяет собой недавние поиски движения (балладу) специфической весомостью времени, ощущаемой персонажами изнутри и подтачивающей их снаружи (хроника) [322] . Искусство Антониони напоминает хитросплетения последствий, следствий и возникающих во времени результатов событий, происшедших за кадром. Уже в «Хронике одной любви» следствием расследования становится то, что оно вызывает продолжение первой любви, а его результатом – два отголоска желаний убить, в будущем и прошлом. Это целый мир хроносигнумов, и его одного достаточно, чтобы внушить сомнение тем, кто уверен (конечно же, ошибаясь) в этом, что кинематографический образ безусловно располагается в настоящем. Если мы больны Эросом, сказал Антониони, то потому, что болен сам Эрос; и болен он не просто из-за того, что стал стариком или устарел с точки зрения содержания, но потому, что он воспринимается в чистой форме времени, разрывающегося между уже состоявшимся прошлым и безысходным будущим. По мнению Антониони, не существует иных болезней, кроме хронических, а Хронос и есть сама болезнь. Вот почему хроносигнумы неотделимы от лектосигнумов, вынуждающих нас прочитывать в образе соответствующее количество симптомов, то есть воспринимать оптический и звуковой образ как нечто еще и прочитываемое. Не только оптическое и звуковое, но также настоящее и прошлое, «здесь» и «в другом месте», формируют внутренние элементы и отношения, которые следует расшифровать и которые можно понять лишь в поступательном движении, аналогичном чтению: начиная с «Хроники одной любви» , неопределенные пространства теряют свои измерения, а возвращают их лишь впоследствии, в том, что Берч называет «согласованием со смещенным восприятием», более близким к чтению, нежели к перцепции [323] . Впоследствии же Антониони-колорист умело обращался с вариациями цветов как с симптомами, а с монохромией – как с приметой времени, завоевывающей целый мир, и все это через взаимодействие между произвольно выбранными модификациями. Но уже в «Хронике одной любви» декларируется «автономность камеры», когда та отказывается следить за движением персонажей или приписывать им собственное движение, чтобы непрестанно работать с рекадрированием как функцией мысли, когда ноосигнумы выражают логические конъюнкции следствия, последовательности или даже намерения.
