Жиль Делёз - Кино
Ваза из «Поздней весны» вставлена между полуулыбкой девушки и подступающими слезами. Тут есть становление, изменение, переход. Но вот форма того, что изменяется, сама не изменяется и непреходяща. Это время, время «собственной персоной», «частица времени в чистом состоянии»: непосредственный образ-время, наделяющий то, что изменяется, формой неизменной, но претерпевающей изменение. Ночь, превращающаяся в день, или день, становящийся ночью, отсылают к натюрморту, на который, ослабевая или усиливаясь, падает свет («Женщина этой ночи», «Соблазн»). Натюрморт и есть время, ибо все изменяющееся располагается во времени, но время само по себе не изменяется, – оно само может изменяться разве что в ином времени, и так до бесконечности. В момент, когда кинематографический образ больше всего приближается к фотографии, он также радикальнее всего от нее отличается. Натюрморты Одзу обладают длительностью – десять секунд вазы: длительность здесь представляет собой как раз репрезентацию пребывающего сквозь последовательность изменяющихся состояний. Велосипед также может длиться, то есть репрезентировать недвижную форму движущегося, при условии, что он будет пребывать, оставаться неподвижным, прислоненным к стене («Повесть о плавучих травах»). Велосипед, ваза и натюрморты – это чистые и непосредственные образы времени. Каждый из них представляет собой время – всякий раз, в тех или иных условиях того, что изменяется во времени. Время – это полнота, то есть незнакомая форма, заполненная изменением. Время – это «зрительный запас событий в их точности» [312] . Антониони писал о «горизонте событий», но отмечал, что это слово западный человек понимает двояко: банальный горизонт нашей жизни, недоступный и вечно пятящийся космологический горизонт. Отсюда в западном кино существует разделение на европейский гуманизм и американскую научную фантастику [313] . Антониони писал, что у японцев дела обстоят не так, ибо научной фантастикой они почти не интересуются: у них космическое и повседневное, длящееся и изменяющееся связывает один и тот же горизонт, – и это одно и то же время, как неизменная форма изменчивого. Именно так природа или стазис получают, согласно Шрадеру, определение как форма, связывающая повседневное в «нечто унифицированное и перманентное». Здесь нет необходимости ссылаться на трансцендентность. В будничной банальности образ-действие и даже образ-движение стремятся к исчезновению в пользу чисто оптических ситуаций, однако последние обнаруживают связи нового типа, уже не являющиеся сенсомоторными и вовлекающие «освобожденные» органы чувств в непосредственные отношения со временем и мыслью. Таково весьма специфическое продление опсигнума: оно делает время и мысль ощутимыми, видимыми и звучащими.
3
Чисто оптическая и звуковая ситуация не продлевается в действии, но она действием и не индуцируется. Она способствует схватыванию; считается, что она помогает схватить нечто непереносимое, нестерпимое. Это не грубость типа нервной агрессивности и жестокого насилия, которые можно всегда извлечь из сенсомоторных отношений в образе-действии. Речь и не об ужасных сценах, хотя порою тут бывают трупы и кровь. Речь идет о чем-то слишком могущественном, слишком несправедливом, быть может, и о слишком прекрасном, а значит, превосходящем наши сенсомоторные способности. Вулкан из фильма «Стромболи» : слишком грандиозная для нас красота, слишком сильная печаль. Это может быть не только предельной ситуацией, как в случае с извержением вулкана, но и банальнейшей: обыкновенный завод или пустырь. Так, в «Карабинерах» Годара активистка выкрикивает какие-то революционные клише; но она обладает красотой, столь нестерпимой для ее палачей, что они вынуждены прикрыть ее лицо платком. И этот платок, еще вздымаемый от дыхания и шепота («братья, братья, братья…»), становится невыносимым для нас, зрителей. В этом образе имеется нечто слишком сильное. Такую цель поставил перед собой еще романтизм: схватывать невыносимое или нестерпимое, силу страданий, – и благодаря этому становиться визионерским, превращать чистое видение в средство познания и действия. [314] .
И все же в том, на видение чего мы притязаем, разве не одинаковое количество, с одной стороны, призраков и мечтаний, а с другой – объективного восприятия? Кроме того, разве нам не присуща субъективная симпатия по отношению к нестерпимому и эмпатия, проницающая то, что мы видим? Но ведь это означает, что нестерпимое само неотделимо от откровения или озарения, как от третьего глаза. Феллини не столько симпатизирует декадентству, сколько продлевает его, «растягивает» его смысл «до невыносимого», и открывает под его оболочкой, лицами и жестами «подпольный» или неземной мир, и тогда «тревеллинг становится средством отрыва от земли, доказательством нереальности движения», а кино превращается в средство уже не распознавания, а познания, «наукой визуальных впечатлений, обязующих нас забыть привычную логику и привычки нашей сетчатки» [315] . Сам Одзу является не стражем традиционных или реакционных ценностей, а величайшим критиком повседневной жизни. Даже из несущественного он извлекает нестерпимое при условии распространения на повседневную жизнь силы созерцания, исполненного симпатии или сострадания. Важное – это всегда персонаж или зритель, а оба вместе становятся визионерами. Чисто оптическая и звуковая ситуация пробуждает функцию ясновидения, это одновременно и призрак, и протокол, и критика, и сострадание, – тогда как сколь бы неистовыми ни были сенсомоторные ситуации, они обращаются к прагматической визуальной функции, которая «терпит» или «выносит» почти все что угодно, как только попадает в систему действий и реакций.
Как в Японии, так и в Европе марксистская критика выступала с обличениями этих фильмов и их «отрицательных» персонажей, слишком пассивных, то буржуазных, то невротических или маргинальных, и к тому же замещающих действие, способное изменить ситуацию, «смутным» видением [316] . И действительно, персонажи кинобаллад кажутся неприкаянными, их мало интересует даже то, что с ними происходит, как у Росселлини, когда иностранка обнаруживает некий остров, а обывательница – завод; или у Годара, выведшего на сцену поколение Безумного Пьеро. Но ведь как раз слабость моторных «цепей» и слабые связи способны к обнаружению мощных сил дезинтеграции. Таковы полные странной встревоженности персонажи Росселлини, странно плывущие по течению герои Годара и Риветта. На Западе, как и в Японии, они схвачены в процессе мутации, а сами они – мутанты. По поводу «Двух или трех вещей…» Годар говорил, что описывать означает наблюдать мутации [317] . Мутация послевоенной Европы, мутация американизированной Японии, мутация Франции в 1968 году: это не тот кинематограф, что отворачивается от политики; он становится насквозь политичным, но необычным способом. У одной из двух прогуливающихся героинь «Северного моста» Риветта есть все черты неожиданной мутации: вначале она обладает способностью обнаруживать Максов, членов организации, ставящей целью порабощение всего мира; затем, путем метаморфозы, она завертывается в кокон, а впоследствии ее принимают в эту организацию. То же касается и двусмысленности «Маленького солдата» . Новый тип персонажей возник в новом кино. Именно потому, что происходящее с ними им не принадлежит, касается их лишь наполовину, они могут извлекать из события нередуцируемую часть происходящего: эта часть неисчерпаемых возможностей и образует невыносимое, нестерпимое, судьбу визионера. Здесь требуется новый тип актеров: не только непрофессиональные актеры, с которыми завязал отношения ранний неореализм, но и такие, которых можно было бы назвать профессиональными неактерами или, точнее говоря, «актерами-медиумами», способными не столько действовать, сколько видеть и направлять видение, и, помимо этого, то оставаться немыми, то поддерживать какой угодно нескончаемый разговор, но только не вести диалог (во Франции таковы, например, Бюлль Ожье и Жан-Пьер Лео) [318] .
Будничные и даже предельные ситуации еще ничего не говорят о редкостном или необыкновенном. Это всего лишь вулканический остров бедных рыбаков… Мы сталкиваемся со всем этим – даже со смертью или несчастными случаями – в нашей обыденной жизни, например в отпуске. Мы видим могущественную организацию страданий и угнетения и в большей или меньшей степени подвергаемся ее давлению. И как раз у нас хватает сенсомоторных схем для того, чтобы такие вещи узнавать, поддерживать или одобрять и соответственно вести себя, учитывая наше положение, наши способности и вкусы. У нас есть схемы для того, чтобы отворачиваться при виде чего-либо слишком неприятного; чтобы внушать нам смирение при виде «слишком» ужасного; чтобы усваивать нечто, если оно «слишком» прекрасно. Заметим на этот счет, что даже метафоры являются окольными сенсомоторными путями и побуждают нас нечто сказать, когда мы уже не знаем, что делать: это конкретные схемы аффективного типа. А ведь все это – клише. Клише – это сенсомоторный образ вещи. Как писал Бергсон, мы воспринимаем образ или вещь не целиком; мы всегда воспринимаем меньше вещей; мы воспринимаем лишь то, что заинтересованы воспринимать, или, скорее, то, что нам воспринимать выгодно в силу наших экономических интересов, идеологических верований и психологических потребностей. Стало быть, обыкновенно мы только и воспринимаем что клише. Но если наши сенсомоторные схемы заклиниваются или ломаются, то может возникнуть образ иного типа: чистый оптико-звуковой образ, целостный и неметафорический, благодаря которому вещь предстает сама по себе, в своем буквальном смысле, с избытком омерзительности или красоты, со своими радикальными и не подлежащими оправданию свойствами, ибо теперь ее невозможно «оправдать» ни добром, ни злом… Высится громада завода, про которую уже нельзя сказать: «надо полагать, люди работают…» Казалось, я видела осужденных : завод – это тюрьма, и школа – тоже тюрьма, причем буквально, а не метафорически. И не следует подставлять образ тюрьмы под образ школы: это означало бы всего лишь наметить сходство, смутные отношения между двумя ясными образами. Следует, напротив, обнаружить отчетливые элементы и отношения, ускользающие от нас в глубине смутного образа: показать, в чем и как школа является тюрьмой; показать большие общества, проституцию, банкиров, убийц, фотографов, мошенников, – и все это буквально и без метафор [319] . Таков метод годаровского фильма «Как дела?» : не довольствоваться поисками, ответа на вопрос, «хорошо» или «плохо» идут дела в промежутке между двумя фотографиями, а спрашивать «как дела?» для каждой и обеих. На этой проблеме и закончилось наше предыдущее исследование: как вытащить из клише настоящий образ?
