Жиль Делёз - Кино
Но в другой теме, или в другом аспекте творчества Херцога, Идеей становится Малое, реализующееся прежде всего в карликах, которые «тоже начинали маленькими», и продолжается в людях, не переставших быть карликами. Это уже не «покорители бесполезного», а никчемные существа. Уже не «просветленные», а дебилы и идиоты. Пейзажи мельчают или уплощаются, становятся печальными и мрачными, и даже проявляют тенденцию к исчезновению. Появляющиеся на их фоне существа уже не имеют Видéний, а, кажется, сползают на уровень элементарного осязания (как глухонемые из «Страны молчания и мрака» ) и ходят вровень с землей по какой-то неопределенной линии, позволяющей им сделать паузу и отдохнуть от видений лишь в промежутке между страданиями – и все это в ритме шагов их уродливых ног. Так ходит по саду профессора Каспар Хаузер из фильма «Каждый за себя, Бог против всех» . Это происходит и в «Строшеке» , где тоже есть карлик и проститутка, а также линия бегства немцев в ничтожную Америку. То же самое и в «Носферату» , трактованном в противовес Мурнау и воспринятом как бы в утробной регрессии, когда у плода нет ничего, кроме его немощного тела, и того, к чему он прикасается и что сосет, – если ему и удастся распространиться по Вселенной, то лишь в форме собственного преемника, маленькой точки, убегающей по плоской земле в сторону горизонта. Сюда же можно отнести и героя фильма «Войцек» , всегда зацикленного на собственных Страстях, когда и земля, и красная луна, и черный пруд не более как индуцированы прерывистыми индексами, а не грандиозными синсигнумами [252] . На этот раз, следовательно, мы имеем дело с малой формой АСАI, но и та, в свою очередь, сведена к самому немощному аспекту. Ибо в обоих случаях – и при сублимации большой формы, и при обездвиживании формы малой – Херцог выступает как метафизик. Это наиболее метафизичный из кинорежиссеров (если немецкий экспрессионизм был уже пронизан метафизикой, то он все же интересовался проблемой Добра и Зла, к которой Херцог равнодушен). Когда Бруно ставит вопрос: куда деваются предметы, от которых больше нет проку? – можно ответить, что обыкновенно их выбрасывают в мусорное ведро, но такой ответ будет недостаточным, ибо вопрос является метафизическим. Бергсон задавал тот же вопрос и отвечал на него метафизически: то, что перестало быть полезным, начинает попросту быть . Когда же Херцог замечает: идущий пешком беззащитен , можно еще добавить, что ходок фактически лишен сил, если его сравнить с автомобилями и самолетами. Но и в этом аспекте слова Херцога являются метафизическими [253] . «Абсолютно беззащитный» – такое определение дал себе Бруно. Ходок беззащитен из-за того, что он и начинает быть, и не перестает быть малым. Такова походка Каспара, повадка несказанного. И получается, что Малое вступает с Великим в такие отношения, что эти Идеи сообщаются между собой и, обмениваясь своими элементами, образуют фигуры. Возвышенный план просветленного потерпел фиаско в рамках большой формы, и вся его реальность перешла в немощное: Агирре кончил дни в одиночестве на просмоленном плоту, не владея никакой общностью, кроме выводка обезьян; Фицкарральдо поставил свой последний спектакль с посредственной труппой и пел перед редкими зрителями и черной свинкой; а единственным последствием пожара в стекольной мастерской оказалось то, что рабочие подобрали осколки. Но и наоборот, калеки, которые ходят в рамках малой формы, имеют такие осязательные отношения с миром, что они как бы раздувают и вдохновляют сам образ, – как, например, глухонемой ребенок, прикасающийся к дереву или кактусу; или же когда Войцек, дотрагиваясь до дерева, которое он собрался рубить, ощущает прилив сил от Земли. И это освобождение тактильных сил не ограничивается тем, что делает образ вдохновенным: оно приоткрывает его, снова наделяет его мощными галлюцинаторными видениями полета, вознесения или переправы, – как происходит у красного лыжника из «Страны молчания и мрака» прямо во время прыжка, или же в трех больших сновидческих пейзажах из фильма о Каспаре Хаузере. Здесь, следовательно, мы также присутствуем при удвоении, аналогичном удвоению возвышенного; и все возвышенное располагается рядом с Малым. Малое же, как у Платона, является такой же Идеей, что и Великое. И в одном, и в другом направлении своего творчества Херцог показал, что большие ноги альбатроса и его большие белые крылья – одно и то же.
3
Наконец, следует определить основные сферы, где большая и малая форма проявляют сразу и реальное различие, и все возможные преобразования. Прежде всего это физико-биологическая область, соответствующая понятию среды. Ибо последняя – в первом своем значении – обозначает интервал между двумя телами, или, скорее, то, что этот интервал занимает; нечто текучее, передающее воздействие одного тела на другое на расстояние (в таком случае контактное воздействие имеет в виду бесконечно малую дистанцию). Итак, мы оказываемся в пределах формы АСАI . Но в дальнейшем среда начинает обозначать Окружающее или Охватывающее, то, что окружает тело и воздействует на него, даже если само тело на среду реагирует: это форма САСI . Мы без труда переходим от одного смысла к другому, однако их сочетания не затушевывают совершенно различного происхождения каждой из двух идей: одна возникла из механики жидкостей, а другая – в биоантропологической сфере [254] .
Область математики, соответствующая понятию пространства , также вызывает две отчетливо выраженные концепции. «Глобальной» мы назовем такую концепцию, которая исходит из множества со структурой, заданной для определения однозначного места и однозначной функции элементов, к этому множеству принадлежащих (даже перед тем, как мы узнáем их природу). Это пространство-среда, которое может претерпеть некоторые преобразования по отношению к погруженным в него фигурам: САСI . «Локальная» же концепция, наоборот, исходит из бесконечно малого элемента, формирующего вместе со смежными областями «кусок» пространства; но эти элементы или куски не согласуются друг с другом, пока с помощью касательных векторов не будет определена линия связи ( АСАI ). Следует заметить, что эти две концепции противостоят друг другу не как целое и части, но скорее как два способа построения их взаимоотношений [255] . Речь идет о двух пространствах, различных по природе и не имеющих общего предела. Пределом первого служит пустое пространство, пределом же второго – пространство несвязанное, части которого могут сочетаться между собой практически как угодно. Тем не менее существуют и условия, при которых мы переходим от одного пространства к другому; и указанные два предела объединяются в понятии «какого-угодно-пространства». Однако происхождение и концепции этих пространств весьма несходны. Если бы вестерн можно было представить чисто геометрически, проанализированные нами два его аспекта соответствовали бы этим двум формам пространства.
Теперь рассмотрим область эстетики, соответствующую понятию пейзажа . Китайская и японская живопись имеют в своей основе два основополагающих принципа: с одной стороны, это первозданная пустота и дыхание жизни, проницающее все вещи в Едином, объединяющее их в некое целое и преобразующее их сообразно движению большого круга или органической спирали; с другой стороны, это пустота срединная, а также остов, сочленение, сустав, складка или ломаная линия, ведущая от одного бытия к другому и приводящая их на вершину их присутствия по вселенской линии. В первом случае имеет значение соединение – диастола и систола; но во втором случае решающую роль скорее играет разделение на самостоятельные события. В одном случае присутствие вещей содержится в их «появлении»; в другом же случае само присутствие находится в «исчезновении» и напоминает башню, чья вершина теряется в облаках, а основание невидимо или же подобно спрятавшемуся за облаками дракону [256] . Очевидно, что эти два принципа нераздельны и что господствующим является первый: «Чертам, но не дыханию, приличествует быть прерывистыми; формам, но не духу, приличествует быть прерывными»; «Всякое исполнительское искусство содержится в отрывочных обозначениях и прерываниях, хотя его цель – добиться полноты результата…» Как написать кистью щуку, не обнаружив ломаной мировой линии, соединяющей ее с камнем, который она задевает в глубине вод, и с прибрежными травами, в которых она скрывается? Но как же ее написать, не одушевив ее космическим дыханием, ведь она – лишь малая часть и отпечаток его? Тем не менее в этих двух принципах вещи наделены не одним и тем же знаком, а пространства имеют не одну и ту же форму: дыханию или спирали соответствуют синсигнумы, а мировым линиям – векторы (это «единая черта» и «складчатая черта»).
