Жиль Делёз - Кино
Вернемся к обоим случаям. С одной стороны, в театральном представлении реальная ситуация не сразу вызывает соответствующее ей действие, но выражается в фиктивном действии, которое лишь предвосхищает некий план или же грядущее реальное действие. Вместо С → А мы имеем С → АI (фиктивное театральное действие), а значит, АI служит индексом готовящегося реального действия А (например, преступления). С другой стороны, в пластической репрезентации действие не сразу раскрывает свернутую в нем ситуацию, но само развивается в грандиозных ситуациях, охватывающих ситуацию, которая имеется в виду. Вместо А → С мы имеем А → СI (пластические фигуры), причем СI выступает в роли синсигнума или Охватывающего по отношению к реальной ситуации С , обнаруживаемой лишь через посредника (например, радость в деревне). В одном случае ситуация отсылает к образу, не совпадающему с действием, которое она должна вызвать; в другом же случае действие отсылает к образу, не совпадающему с обозначаемой им ситуацией. Таким образом, представляется, что в первом случае малая форма как бы впрыскивается в большую через театральную репрезентацию; во втором же случае большая форма впрыскивается в малую при помощи репрезентации скульптурной или пластической. Как бы там ни было, уже не существует непосредственного отношения между ситуацией и действием или между действием и ситуацией: между двумя образами или же между двумя элементами одного образа появляется третий, обеспечивающий конверсию форм. На первый взгляд, фундаментальная двоичность, характеризующая образ-действие, стремится здесь к самопреодолению в направлении более высокой инстанции, к некоей «троичности», способной к взаимопревращению образов и их элементов. Позаимствуем пример у Канта: деспотическое государство предстает явным образом в определенных действиях, например, в рабовладельческой организации и в механике труда; но «мельница, вращаемая вручную», является косвенной фигурой в которой такое государство отражается [249] . Метод Эйзенштейна в «Стачке» совершенно аналогичен: царский режим представлен непосредственно в расстреле демонстрантов; но «бойня» – косвенный образ, сразу и отражающий этот режим, и создающий фигуру этого действия. Театральные или пластические аттракционы Эйзенштейна не только обеспечивают превращение одной формы действия в другую, но еще и доводят ситуации и действия до крайних пределов; они возвышают их до уровня некоего третьего, которое преодолевает основополагающую двоичность. Не думается, чтобы власти, управлявшие советским кино, прочувствовали такие косвенные образы, но все же «вожди» могли видеть в них зерно крамолы. В фильме «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейн также смог добиться свободного развертывания театральных и пластических представлений, отражающих Идею жизни и смерти в Мексике: он объединил сцены и фрески, скульптуры и драматургию, пирамиды и богов (распятие, коррида, распятый бык, большая пляска смерти…).
Фигуры представляют собой новый тип аттрактивных, аттракционных образов, наполняющих образ-действие. Когда Фонтанье пытается создать большую классификацию «фигур дискурса» в начале XIX века, то, что он так называет, предстает в четырех формах: в первом случае, тропы в собственном смысле слова – слово, употребляемое в переносном значении, заменяет другое слово (метафоры, метонимии, синекдохи); во втором случае тропы осложненные – группа слов или предложение, употребляемые в переносном смысле (аллегория, олицетворение и т. п.); в третьем случае, замена имеется, но слова, меняющие значение или подвергающиеся трансформации, сохраняют строго буквальный смысл (одно из таких явлений – инверсия); наконец, последний случай включает фигуры мысли, состоящие из слов, не претерпевающих никаких модификаций (раздумье, уступка, поддержка, просопопея и т. д.) [250] . На этом уровне нашего анализа мы не ставим никаких сложных проблем, касающихся взаимоотношений между кино и языком (langage), между образами и словами. Мы лишь констатируем, что кинематографические образы обладают фигурами, на свой лад соответствующими четырем типам Фонтанье. Скульптурные или пластические репрезентации Эйзенштейна – это образы, фигурально представляющие другой образ, и наделяющиеся смыслом по одному, даже когда они берутся серийно. Но театральные репрезентации работают с последовательностями, и фигуральную роль играет именно последовательность образов. Два случая, только что упомянутых первыми, нам известны. Прочие случаи имеют совершенно иную природу. Фигуры, сохраняющие буквальные значения слов и оперирующие, например, инверсией, всегда имели большое значение для кино, например, в бурлескных травестийных фильмах. Однако же именно у Хоукса, как мы уже видели, механизмы инверсии доходят до уровня самостоятельной и обобщенной фигуры. Что же касается фигур мысли, уже представленных в звуковых фильмах Чаплина, то их природу и функции мы рассмотрим впоследствии, так как они уже не довольствуются взаимодействием на границах образа-действия, но эволюционируют в направлении нового типа образа-действия, который предыдущие фигуры лишь предвещают.
2
Выступая в роли Идей, Малое и Большое обозначают сразу и две различные формы, и две различные концепции, которые к тому же способны переходить друг в друга. У них есть еще и третье значение: они обозначают Видения, тем более заслуживающие имя Идей. И несмотря на то, что это утверждение справедливо по отношению ко всем анализируемым нами режиссерам, мы хотели бы рассмотреть кинематограф действия Херцога как крайний случай этой темы. Ибо это творчество распределено между двумя навязчивыми темами, сопряженными с визуальными и музыкальными мотивами [251] . В одной из них безудержного человека влечет чрезмерная среда, и он замышляет действие столь же грандиозное, как и среда. Это форма САСI , но совершенно особая: фактически ситуация не требует действия, действие представляет собой безумную затею, родившуюся в голове «просветленного», и кажется, будто только оно позволяет ему встать вровень со всей средой в целом. Или, скорее, действие удваивается: имеется некое возвышенное действие, всегда расположенное по ту сторону ситуации, – но само оно порождает другое действие, действие героическое, которое тоже идет на конфронтацию со средой, проникая в непроницаемое и преодолевая непреодолеваемое. Следовательно, существуют одновременно и галлюцинаторное измерение, в котором действующий дух возвышается до беспредельности Природы, и измерение гипнотическое, где дух движется в направлении пределов, которые Природа ставит у него на пути. Эти измерения несходны и вступают в фигуральные взаимоотношения. Так, в фильме «Агирре, гнев Божий» героическое действие (спуск по речным порогам) подчинено действию возвышенному, и лишь последнее адекватно огромному девственному лесу: это замысел Агирре стать единственным предателем, и предать все сразу – Бога, короля и людей, – чтобы основать чистую расу от кровосмесительного союза с собственной дочерью. И тогда История сделается «оперой» Природы. А в фильме «Фицкарральдо» героическое (плавание среди гор на неповоротливом корабле) еще более непосредственным образом способствует проявлению возвышенного: весь девственный лес становится храмом оперы Верди, в котором звучит голос Карузо. Наконец, в «Стеклянном сердце» баварский ландшафт хранит в себе гипнотическое творчество рубинового стекла, но также и преодолевается в галлюцинаторных пейзажах, зовущих на поиски великой мировой пропасти. Так Великое реализуется как чистая идея в двойственной натуре пейзажей и действий.
Но в другой теме, или в другом аспекте творчества Херцога, Идеей становится Малое, реализующееся прежде всего в карликах, которые «тоже начинали маленькими», и продолжается в людях, не переставших быть карликами. Это уже не «покорители бесполезного», а никчемные существа. Уже не «просветленные», а дебилы и идиоты. Пейзажи мельчают или уплощаются, становятся печальными и мрачными, и даже проявляют тенденцию к исчезновению. Появляющиеся на их фоне существа уже не имеют Видéний, а, кажется, сползают на уровень элементарного осязания (как глухонемые из «Страны молчания и мрака» ) и ходят вровень с землей по какой-то неопределенной линии, позволяющей им сделать паузу и отдохнуть от видений лишь в промежутке между страданиями – и все это в ритме шагов их уродливых ног. Так ходит по саду профессора Каспар Хаузер из фильма «Каждый за себя, Бог против всех» . Это происходит и в «Строшеке» , где тоже есть карлик и проститутка, а также линия бегства немцев в ничтожную Америку. То же самое и в «Носферату» , трактованном в противовес Мурнау и воспринятом как бы в утробной регрессии, когда у плода нет ничего, кроме его немощного тела, и того, к чему он прикасается и что сосет, – если ему и удастся распространиться по Вселенной, то лишь в форме собственного преемника, маленькой точки, убегающей по плоской земле в сторону горизонта. Сюда же можно отнести и героя фильма «Войцек» , всегда зацикленного на собственных Страстях, когда и земля, и красная луна, и черный пруд не более как индуцированы прерывистыми индексами, а не грандиозными синсигнумами [252] . На этот раз, следовательно, мы имеем дело с малой формой АСАI, но и та, в свою очередь, сведена к самому немощному аспекту. Ибо в обоих случаях – и при сублимации большой формы, и при обездвиживании формы малой – Херцог выступает как метафизик. Это наиболее метафизичный из кинорежиссеров (если немецкий экспрессионизм был уже пронизан метафизикой, то он все же интересовался проблемой Добра и Зла, к которой Херцог равнодушен). Когда Бруно ставит вопрос: куда деваются предметы, от которых больше нет проку? – можно ответить, что обыкновенно их выбрасывают в мусорное ведро, но такой ответ будет недостаточным, ибо вопрос является метафизическим. Бергсон задавал тот же вопрос и отвечал на него метафизически: то, что перестало быть полезным, начинает попросту быть . Когда же Херцог замечает: идущий пешком беззащитен , можно еще добавить, что ходок фактически лишен сил, если его сравнить с автомобилями и самолетами. Но и в этом аспекте слова Херцога являются метафизическими [253] . «Абсолютно беззащитный» – такое определение дал себе Бруно. Ходок беззащитен из-за того, что он и начинает быть, и не перестает быть малым. Такова походка Каспара, повадка несказанного. И получается, что Малое вступает с Великим в такие отношения, что эти Идеи сообщаются между собой и, обмениваясь своими элементами, образуют фигуры. Возвышенный план просветленного потерпел фиаско в рамках большой формы, и вся его реальность перешла в немощное: Агирре кончил дни в одиночестве на просмоленном плоту, не владея никакой общностью, кроме выводка обезьян; Фицкарральдо поставил свой последний спектакль с посредственной труппой и пел перед редкими зрителями и черной свинкой; а единственным последствием пожара в стекольной мастерской оказалось то, что рабочие подобрали осколки. Но и наоборот, калеки, которые ходят в рамках малой формы, имеют такие осязательные отношения с миром, что они как бы раздувают и вдохновляют сам образ, – как, например, глухонемой ребенок, прикасающийся к дереву или кактусу; или же когда Войцек, дотрагиваясь до дерева, которое он собрался рубить, ощущает прилив сил от Земли. И это освобождение тактильных сил не ограничивается тем, что делает образ вдохновенным: оно приоткрывает его, снова наделяет его мощными галлюцинаторными видениями полета, вознесения или переправы, – как происходит у красного лыжника из «Страны молчания и мрака» прямо во время прыжка, или же в трех больших сновидческих пейзажах из фильма о Каспаре Хаузере. Здесь, следовательно, мы также присутствуем при удвоении, аналогичном удвоению возвышенного; и все возвышенное располагается рядом с Малым. Малое же, как у Платона, является такой же Идеей, что и Великое. И в одном, и в другом направлении своего творчества Херцог показал, что большие ноги альбатроса и его большие белые крылья – одно и то же.
