Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Не будет преувеличением сказать, что Румата освобождает Ариму от себя – Руматы. Так новорожденный покидает материнскую утробу. Арима и Румата уже не одно тело, но еще не два. Тело, стоящее на пороге могилы, принадлежит Ариме, а тело, стоящее на пороге колыбели, принадлежит Румате. Однако никогда индивидуальности Руматы не вырваться из липкого плена Арканара, не собрать свою личность воедино, потому что в перевернутом мире сделать это невозможно. Победив спрута, Румата не вырывается из его щупальцев. Он сам становится спрутом.
Карнавал не позволит утвердиться в душе той «средневековой серьезности», которая не имеет ничего общего с официальной культурой церковного Средневековья. Последняя, безусловно, тоже серьезна, но совершенно на иной лад. Карнавальный смех является мощнейшим оружием против ограниченной напускной серьезности и одновременно надежным средством духовного самоубийства. Карнавал и само Средневековье выворачивает наизнанку, трактуя его как мракобесие и ассоциируя с охотой на ведьм, напоминающей политические процессы новейшей истории. Не потому ли Стругацкие погрузили вымышленную цивилизацию в сумерки Средневековья, которое представляло собою ад для инакомыслящих. Герман вторит Стругацким: «Сюжет фильма в том, что есть такое средневековое мерзкое государство, где убивают интеллигентов, книгочеев и умников, и наступает момент, когда главный герой сам превращается в зверя, в животное»[175]. Не потому ли это и происходит, что смешанность карнавального тела с животными, с вещами, с другими телами выдвигает на передний план стихии материально-телесного мира, и в человеке, в носителе смысла побеждает звериное, а не Божественное «я». Как говорит Румата в повести Стругацких: «Я же все-таки человек, и все животное мне не чуждо…». Сама карнавальная эстетика с ее «мощным движением вниз» делает предсказуемой духовное падение героя мифа, его закабаление миром Арканара. Ассоциировать карнавальные формы исключительно с областью свободы было бы поспешным.
С. Аверинцев высказал сомнение в том, что бахтинскую теорию смеха можно соединить с христианской культурой, хотя и отдавал должное первой в ее способности противостоять тоталитаризму. Однако вожди быстро прибирают к рукам «смеховую культуру» и делают ее эффективнейшим инструментом борьбы с инакомыслящими. «Иван Грозный был, как известно, образцом для Сталина; – пишет Аверинцев, – и сталинский режим просто не мог бы функционировать без своего “карнавала” – <…> без гробианского задора прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта нескончаемых и непредсказуемых поворотов колеса фортуны. Да и раньше, в 20-е годы, чем не карнавал – суд над Богом на комсомольских собраниях? Сколько было молодого, краснощекого, физкультурного смеха, пробовавшего крепкие зубы на ценностях “старого мира”»![176]
Когда Герман показывает военный («Проверка на дорогах»), тыловой («Двадцать дней без войны») или советский быт («Мой друг Иван Лапшин»), он, как поэт камерного пространства, предельно точен. Но возможно ли, прибегая к той же поэтике, изваять вселенную, вместить «вселенское» в «родное»? Предпринята титаническая попытка, а вот успешна ли она? Не посягает ли вещный мир на тот объем, который, по негласной договоренности со зрителем, отведен под незримое?
Кадр Германа наводнен предметным миром еще и потому, что киноэкран, превратившийся в замочную скважину, наделяет даром видения только один глаз. Сужение поля зрения как территории опытного знания могло бы стать символом внутреннего видения, обращения взора в глубину сердца, но художник, развенчивающий человека, отказывается от визуализации высшего мира. Происходит подмена незримого мира ущербным зрением, символом которого становятся окривевшие типажи Босха; слепые на один, а то и на оба глаза обыватели. К ним пришел супергерой в виде дона Руматы как итог утопического будущего землян. А ведь это лишь уловка человеческой фантазии. К ним должен был бы прийти Сын Человеческий. «Пришел к своим, и свои Его не приняли» (Ио. 1:11). Но такой задачи авторы повести и фильма перед собою не ставили. Они певцы идеалов нонконформизма, они исследуют опыт противостояния диктатуре большинства как господствующей доктрине при любой политической системе. В этом и сила, и слабость художественного высказывания Германа-старшего. В беседе с Петром Вайлем режиссер в запале признался: «Почти невозможное дело быть богом… И что ты с этим сделаешь? Все поворачивается поперек, кровью, какой-то глупостью. Ничего не остается, кроме как взять мечи и начать рубить головы»[177].
Удивительно, насколько тесно связан киноязык с онтологической проблематикой. За осмеянием возвышенного в модернистском ключе, за пристальным интересом к безобразному, характерном для эстетики постмодернизма, скрывается вовсе не крушение рационалистической иллюзии, связанной с упорядочностью мироздания, а утрата веры в существование невидимого мира как сверхрационального бытия. Но ведь именно невидимый мир художник-трансценденталист и призван явить нам, заглянув за черту видимого. Герман же скорее визуализирует отсутствие невидимого мира, наполняя кадр до краев миром вымышленным.
Фактура мазка Германа-живописца важнее изображенного предмета, со скрипом влезающего в кадр. Германовская оптика вырывает наполовину вымышленные вещи из единого целого, потому что оптика замочной скважины не в состоянии это целое охватить. Причудливый мир Арканара еще долго длится за кадром, однако он нигде и никогда не сливается с миром невидимым во всей его непостижимости. Предметы в кадре напоминают изолированные атомы, которые не находят той основы, на которой могли бы объединиться. Не создана метафизика той целостной реальности, которая позволила бы режиссеру пролить свет на тайну сотворенного им мира. А если этот свет и мерцает, то где-то за кадром. Экрану и зрителю почти ничего не достается. Отсюда и невозможность эмоциональной вовлеченности зрителя, которую, к слову сказать, Пол Шредер прочно связал с признаками трансцендентального стиля.
Описывая трансцендентальный стиль, Шредер определил его как «интеллектуально-формалистическое кино»[178]. Мы никак не можем согласиться с данной формулой. В частности, трансцендентальный кинематограф братьев Дарденнов показывает, сколь неполно подобное определение. Номинально оно могло бы подойти к фильму «Трудно быть богом», но мы не отнесем его к трансцендентальному стилю.
Трансцендентальный стиль в кино характеризуется движением от видимого и познаваемого мира к невидимому и непостижимому, или, как пишет Шредер, зритель, столкнувшись с «чудом» священного искусства, «выходит за пределы искусства». Герман вроде бы тоже выходит за пределы искусства, но движется ли он в сторону невидимого мира? Не заворожен ли он миром иррационально сконструированным?
Слой повседневности Германом, безусловно, пробит, но за ним все же не оказалось, как выразился бы Григорий Померанц, того океана духовности, который создает в каждом человеке свои заливы.
Смысл страдания в том, что сердце прозревает и обнажается, а не слепнет и звереет. Так символом прозревшего сердца становится рублевская «Троица» из картины «Андрей Рублев». Но что же претендует на роль подобного символа у Германа? Ответ, который прозвучал на одном из обсуждений фильма, – сама картина «Трудно быть богом», нас не может устроить. Скорее всего, этого символа у Германа нет. Символ Божественной реальности отсутствует. Не следует ли из этого, что страдание, как и человеческая жизнь в целом, бессмысленны?
Герман прекрасно усвоил и реализовал только первую часть наставления Силуана Афонского «Держи ум твой во аде, и не отчаивайся»[179]. И не услышал или не смог вместить вторую. Иными словами, но о том же самом сказал австрийский философ и психолог Виктор Франкл. Пройдя через четыре лагеря смерти, он не утратил веры в высший смысл жизни. Находясь не в монашеской келье, а в лагерном бараке, Франкл призывал своих товарищей по несчастью «смотреть в лицо ужаснейшего положения – и все-таки не отчаиваться»[180]. Герман тоже призывает нас смотреть в лицо истории, в лицо нашего прошлого, настоящего и будущего. В этом и состояло художественное кредо Алексея Германа. Оно вызывало искреннее уважение как у его недоброжелателей, так и у горячих приверженцев. Но смотреть в лицо всем силам зла и впадать в беспросветное отчаяние, значит разрушать себя изнутри, лишая Божественного Младенца стен и кровли.
Экзистенциальное отчаяние режиссера берет начало в картине «Мой друг Иван Лапшин», но там оно уравновешивается художественными открытиями такой силы, что искусство побеждает земную тяжесть. Эта лента навсегда вошла в сокровищницу мирового кинематографа, во многом определив пути его развития.
Актриса Адашева (Нина Русланова), прощаясь с начальником уголовного розыска Лапшиным (Андрей Болтнев), вдруг произносит фразу: «Все как не со мной». Только что Адашева проводила, а по сути навсегда рассталась с Ханиным (Андрей Миронов), и ей кажется, что, потеряв свою любовь, она потеряла и саму себя. Румата, пред тем как учинить резню, вдруг произносит: «Господи, останови меня! Как не со мной». Подобно Адашевой, Румата лишился и возлюбленной, и самой любви. Вместе с гибелью Ари оказывается утрачен и смысл жизни.
