Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Но до того как духи оставят своих женщин, перед нами развернутся потрясающие по своей силе и красоте сцены блуждания персонажей по лесу и купания в реке. Нелепый воздушный шарик в руке плывущего архитектора и комичные очки на носу сидящей в реке «интеллигентки» – это те детали, которые не позволяют образу иной реальности превратиться в аллегорию. Образ богаче аллегории, он парадоксальнее. В образе есть некая обаятельная странность, благодаря которой зритель оказывается застигнут врасплох. Ирреальная музыка (alegretto из Седьмой симфонии Бетховена), ставшая лейтмотивом картины, созвучна этой странности. И снова вода манит героев, но теперь вода преобладает над землей. Вода – образ той зыбкости существования, которую герои начинают постепенно осознавать. Однако связи между плывущими к острову не утрачены. Духи гребут дружно, они выстроились в шеренгу. Камера медленно поднимается над ними.
Третий эпизод своеобразная передышка перед последним, насыщенном событиями. Назовем третий эпизод «Огонь». Фабула его незамысловата. Оказавшись на острове, мужики-духи усаживаются вокруг костра и затевают разговор. Наметившийся было конфликт между депутатом и мясником так ничем и не разрешится. Спор вспыхнет, как угли костра, и тут же погаснет.
Социальная окрашенность эпизода переводит его в нарочито земной план, но выхватывающий лица огонь, долгие крупные планы говорящих или задумчиво молчащих персонажей удерживают эпизод в измерении надмирном. Герои, назовем их теперь путешественниками, не спят, они бодрствуют. Мотив бдения важен для понимания основной идеи фильма. «Итак бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий» (Матф. 25:13). Сон, согласно заповеди, данной апостолам, подобен духовной смерти, а бодрствование – жизни в Духе.
Герои задирают головы к небу, и раздается удар колокола. По кому он звонит? В ночном небе плывет самолет. Авиалайнер и привлек внимание духов. На борту самолета спящие пассажиры. Фигуры их освещены не живым огнем костра, а мертвенным светом неоновых ламп. И еще неизвестно, кто ближе к горнему миру – спящие пассажиры авиалайнера или бодрствующие у костра путешественники. Но возникает и другая мысль, о связи всех со всеми. Не только живущих с живущими, но и живущих с умершими, живущих с еще не родившимися, и даже тех, чьи земные дни уже сочтены, с теми, кто еще не появился на свет. Ведь те, что сидят у костра, отвечают за тех, что зависли между землей и небом в ожидании исполнения «изначального замысла Бога о всеобщем воскресении и соединении твари с Творцом»[156]. Как в конце эпизодов «Земля» и «Вода» камера поднималась вверх, так и теперь: мы видим превращающийся в точку костер с высоты птичьего полета. По мере движения камеры вверх нам открывается берег реки, на котором жгут точно такие же костры, что и на острове. И, вероятно, бодрствующие у костров охвачены тем же восторгом и ужасом, которые внушает им звездное небо. Сигнальные огни самолета и огни костров наводят на мысль о том, что связь человека с Небом – это и есть глубочайшая внутренняя связь людей друг с другом.
Апокалипсис – инструмент гармонизации человеческого существования. Христианское вероучение о конце земного мира «предполагает не уничтожение, но преображение и спасение тварной реальности»[157]. Именно эта идея и ляжет в основу эпизода «Небо»…
Шестеро путешественников собираются покинуть остров. Не сразу, но им удается воспользоваться лодкой. Теперь, вместе с ангелоподобным хозяином лодки – химиком-органиком, путешественников семеро. Кажется, что целлофановый плащ химика (Б. Романов) перешел в «Парад планет» из фильма Ларисы Шепитько «Прощание» (1982).
Ангелы-каратели драмы «Прощание» – городские работяги. С канистрами бензина они прибывают в моторной лодке на остров, для того чтобы помочь деревне Матёре уйти на дно водохранилища. Параллель между островной деревней Матёрой и библейским островом Патмосом, на котором Иоанну Богослову явился ангел Апокалипсиса, очевидна.
Ангелоподобный персонаж в плаще и остров, на котором оказываются герои «Парада планет», согласно метафизической географии, имеют гораздо больше общего с евангельской реальностью, чем с языческим мифом (химика можно было бы отождествить с перевозчиком мертвых Хароном). Но и та, и другая трактовка не противоречат друг другу. Скорее, дополняют.
Сначала мы видим плывущую лодку, потом берег с выбравшимися на лоно природы горожанами. Палатки, костер. Играющие с мячом дети. Автомобили под брезентом. Словом, семейства на отдыхе. Но вот закадровая музыка – она тревожная. В музыку вплетаются сигналы точного времени, доносящиеся, по-видимому, из радиоприемников отдыхающих. Вскоре сигналы перекроются ударом колокола, как бы напоминающим нам об ином измерении человеческого существования, о том, что время имеет начало и конец. Авторы фильма адресуют нас к проповеди апостола Павла. «Я вам сказываю, братия: время уже коротко, так что имеющие жен должны быть, как не имеющие; и плачущие, как не плачущие; и радующиеся, как не радующиеся; и покупающие, как не приобретающие; и пользующиеся миром сим, как не пользующиеся; ибо проходит образ мира сего…» (1 Кор. 7: 29–31).
Высаживаются пилигримы на довольно странный берег. Все на нем необычно. Кладбище, через которое они идут, пожилые люди, десятки людей, которые буквально проступают сквозь стволы и листву деревьев. С новоприбывшими здороваются, раскланиваются. Одного из путешественников, астронома Костина, останавливает женщина – она признает в нем своего сына.
Мы уже готовы предположить, что переступивших гробовую черту путешественников ждет встреча с почившим поколением их ближайших предков, однако вскоре выясняется, что находятся наши герои на территории дома престарелых. Отобедав в столовой, резервисты спускаются с крыльца. То, что открывается взору, не может не поразить их. Десятки, сотни стариков и старух ожидают их перед крыльцом. Путешественники вклиниваются в толпу и постепенно смешиваются с нею. Каждый из героев находит среди обитателей дома престарелых свою «планету». Кто эта «планета» – двойник или предок, сказать трудно. Но то, что герои выступают в роли спутников этих невозмутимо плывущих планет, кажется очевидным. Звучащая за кадром музыка Шостаковича, которую так и хочется назвать какофонической, как нельзя лучше передает случившийся во времени и в пространстве слом.
Астронома Костина допрашивает его возможная мать. Вопросы, задаваемые ею, из тех, которые человек постепенно перестает ставить перед собой или ставит чрезвычайно редко, потому что ответы на них неутешительны. В душе Костина все незаметно выгорело. Он устал от разговоров, от самого себя. Он уже все знает о самом себе. Жизнь больше не является для него тайной. Можно ли эту сцену назвать «Судом совести»? А почему бы и нет? Конфликт героя с самим собой, причем не какого-то одного героя, а коллективного героя истории, становится основным конфликтом фильма.
Ночью обитатели дома престарелых – планеты и путешественники-спутники становятся свидетелями уникального природного явления. На звездном небосклоне несколько космических тел выстраиваются в ряд. Никто не упоминает о том, что этот феномен часто связывают с представлениями о конце света, однако именно в таком метафизическом ракурсе снята сцена.
Все, и живые, и мертвые, устремив взоры к небу, ждут от него ответа. «И когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса» (Откр. 8:1). Но и небо, звездное, безбрежное, ждет ответа от людей, призывает их к ответу. Подобный призыв услышит не каждый, а только «имеющий ухо», только тот, кто готов к Встрече с Тайной. И в этой живой тишине, в коллективном молчании поколений что-то происходит. Что-то очень важное и невидимое. «Не все мы умрем, но все мы изменимся, вдруг, во мгновение ока, при последней трубе» (I Кор. 5: 52).
Приближается затянутая тучами луна. Апогей музыкальной темы совпадает с точкой наивысшего напряжения действия. Что же сейчас произойдет на небе и в нас? Чем измерить то, что произойдет? В небесных локтях или в земных? «События Апокалипсиса подготовляются и развертываются в двух мирах, – пишет С. Булгаков, – на небе и на земле, в мире сил духовных и в человеческой истории, причем почти непроницаемая перегородка, разделяющая для нас в теперешнем состоянии оба мира, не существует для тайновидца, прозирающего за этими событиями порождающие их духовные силы»[158]. Такими «тайновидцами» на несколько минут становятся не только персонажи фильма, но и зрители. Для одних перегородка, разделяющая видимый и невидимый мир, прозрачна, для других непроницаема, но каждый ощущает на себе пристальный взгляд своей собственной глубины, которая вдруг становится глубиной общей. Не только на небо смотрят люди, они, хотя и украдкой, но пристально всматриваются друг в друга, прозревая друг в друге вселенные и обнаруживая мистическое родство.
