Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве
С. Булгаков пишет: «…ни отдельная жизнь, ни мировое бытие катастрофически не обрывается, пока что-либо остается недосказанным, невыявленным <…>. Провидение умеет ждать, щадя свободу твари, но оно не допускает бесполезных проволочек и медлительности»[154].
Призыв к покаянию, который так часто звучит в «Откровении Святого Иоанна Богослова», тщательно замаскирован авторами «Парада планет». Вадим Абдрашитов и на протяжении многих лет сотрудничавший с ним сценарист Александр Миндадзе не называют вещи своими именами. Во-первых, такова природа искусства, апеллирующего к иносказанию, а во-вторых, авторы фильма вынуждены считаться с идеологической цензурой. О невидимом мире в середине 80-х говорить уже можно, но еще страшно, уже нужно, но еще не безопасно. Благодаря этому «уже, но еще» и родился новый шедевр. Следует признать, что в своих редких, но чрезвычайно убедительных попытках обращения к новозаветным темам и мотивам советский кинематограф достиг невероятных по меркам сегодняшнего дня высот.
Перед тем как проанализировать метафизический срез «Парада планет», скажем несколько слов и о картине, снятой четырьмя годами раньше. В «Охоте на лис» (1980) проводится следующая мысль – мы все в ответе друг за друга, поэтому мы и не пусты, поэтому мы и не чужие, и только наш самый главный враг – характер, не позволяет нам увидеть краски чужой соседней жизни. Именно характер, а не социальная среда, на которую принято все валить. Главный герой фильма Виктор Белов (В. Гостюхин) не столько охотник, преследователь, сколько преследуемый. Бег – та форма существования, которая смешивает, подменяет две роли. В ролях и пытается разобраться Белов. Кто он? Жертва или охотник? Заповедь любви к ближнему (метафизический пласт «Охоты на лис») – тема жертвы, а невозможность последовательного соблюдения этой заповеди (пласт психологический) – тема охотника. В сценарии А. Миндадзе верх берет «охотник»: Виктор не удерживается и все-таки вымещает досаду на своем обидчике – победа характера[155]. А в экранном решении Абдрашитова верх берет «жертва»: Виктор открывает для себя возможность совершенно других человеческих отношений – победа духа. Однако ни сценарий, ни фильм не ставят окончательной точки. Дух и характер продолжают борьбу. Даже сойдя с дистанции, Виктор Белов продолжает «охотиться» на своих лис.
В «Параде планет» мы уже не отыщем психологического пласта, он полностью вытеснен пластом метафизическим. Не обнаружим и намека на публицистичность.
В предшествующей «Параду планет» картине «Остановился поезд» (1982) Абдрашитов выступит отнюдь не критиком отдельных недостатков социалистического хозяйствования, а возмутителем спокойствия: неисправный спидометр локомотива, ставший причиной аварии, мог вполне восприниматься как символ системы, несущейся на полных парах под откос.
В «Параде планет» режиссер перешел от психологической и публицистической драмы к притче, не упрощая конфликтности человеческого существования, а раскрывая перед ней совершенно иные горизонты.
Фильм состоит из четырех эпизодов. Напомним, что эпизод, согласно нашему допущению, соотносим с такой единицей структурной композиции литературного произведения, как глава. Каждый из эпизодов «Парада планет» заканчивается визуализацией некой смысловой вертикали: камера поднимается над миром дольним, а в последнем эпизоде взгляд буквально тонет в надвигающимся на нас звездном небе.
Попробуем проследить, как режиссер создает атмосферу не столько исторического времени, хотя и она передана довольно точно, сколько некоего безвременья. Основные события фильма разворачиваются вне времени, по окончании времени: и Ангел клялся «что времени уже не будет» (Апок. 10:6). Не военкомат такого-то района призывает старых знакомых на очередные сборы, а кажется, что их призывает звездное небо, отрывая от дел земных. Так заставляет повернуться Иоанна Богослова к миру горнему явившийся ему Ангел. И не военная труба зовет друзей-приятелей, а «громкий голос, как бы трубный» (Апок. 1:10). Не случайно в первых сценах фильма звучит только орган, голос «как бы трубный», контрастирующий с эмпирической реальностью. И позвали этих сорокалетних мужиков не для того, чтобы освежить знания и навыки, полученные во время срочной службы, а для того, чтобы они – астрономы и мясники, архитекторы и грузчики, депутаты и работяги смогли приподнять завесу над тайной бытия.
Наигранная таинственность мизансцен, с которых начинается фильм, настраивает на особый лад: зритель пытается определить жанр картины, но обилие контрапунктов – орган, звучащий в мясном отделе магазина, «развинченные» фразочки героев, которым, быть может, поручено какое-то сверхсекретное задание, сбивают с толку.
Внешний конфликт первого эпизода, назовем эпизод «Земля», носит условный характер. Расчет старшего лейтенанта Костина (Олег Борисов) образцово отстрелялся, на позицию прибывает генерал, и мы вместе с героями фильма находимся в приятном ожидании: вероятно, артиллеристов отметят, но вот как? Благодарность, вынесенная командованием, ничто по сравнению с обрушившейся на расчет новостью: оказывается, их больше не существует – «ракетой накрыло». Капитан разъясняет Костину: «Вас нет. Не видно и не слышно. Вы пали смертью храбрых. Благодарю за службу». Но, как мы помним, «…ни отдельная жизнь, ни мировое бытие катастрофически не обрывается, пока что-либо остается недосказанным…». А сказать расчету Германа Костина, этому поколению сорокалетних, есть что.
Герои нагишом бросаются в воду, оторвав стопы от земли. «В нашем полку прибыло! Еще шесть покойников», – ликуют танкисты. «Партизаны» – именно так называют призываемых на сборы, каламбурят: «А ты, парень, не Султан, мясник из третьего магазина?» «Был мясником, был», – отвечает Султан (Сергей Шакуров). «А теперь кто?» «А теперь дух», – объясняет мясник. «Это мы на том свете», – смеются «партизаны». Камера поднимается над плещущимися в реке мужиками, и раздаются мерные удары церковного колокола, которые перекликаются с музыкальной темой начала фильма – бетховенской симфонией. И снова напоминает о себе тот мистический план, с которого начиналась история.
Конфликт эпизода «Вода» вечный. Это конфликт между мужчиной и женщиной. Нельзя сказать, что во втором эпизоде действуют абстрактные мужчины и условные женщины, и, тем не менее, несмотря на яркие индивидуальные черты персонажей, психологизма эпизод «Вода» почти лишен, да и его герои не вполне люди. Мясник Султан напоминает зрителю об этом, хотя обращается персонаж Сергея Шакурова к женщине, которую ведет в танце. На ее вопрос: «Так как вас все-таки звать?», мясник отвечает: «Да никак меня не звать. Дух я. Нет, правду говорю. Мы с того света. Духи!». Заметим, что женщина почти никак не реагирует на Султанову «шутку». Но до того как духи оказываются в городе, населенном одними женщинами, они сначала рассуждают о жизни и смерти у железнодорожного тупика, а потом загадочно молчат в пустом парке. Двое из них поднимают на воздух кабины аттракциона. Кабины буквально парят. «Парение» сближает духов с субстанцией эфира.
Что же представляет собой «город женщин», и что в нем делают духи? Возможно, каждый из духов, обладая все же человеческим обликом и будучи мужчиной, продолжает даже там, за чертой привычных представлений о реальности, искать свою вторую половину? И уж не являются ли духами те женщины, которых ведут в танце главные герои фильма? Перед нами шесть пар, шесть возможных образов счастья, шесть причин невозможности этого счастья.
«Бабник» Султан быстро берет в оборот женщину в розовом. Завязавший Крокодилыч (Алексей Жарков) делает предложение своей партнерше, бывший муж которой тоже выпивал. Интеллигент-архитектор (Александр Пашутин) околдован чарами женщины степенной и простой, встреться с которой он лет двадцать назад, и его жизнь сложилась бы иначе. Звездочет, он же старший лейтенант, нарисовал в своих мечтах молодую привлекательную девушку, и, разумеется, в «городе женщин» ее он и пригласит на танец. Пухов с арматурного (Петр Зайченко) покорил интеллигентку: вероятно, в ипостаси человека он бы не приблизился к образованной женщине и на пушечный выстрел. Советский функционер (Сергей Никоненко) быстро вскружил голову девушке в белом, и ни один из шести героев не оказался отвергнутым, что для повествования, сильной стороной которого является психологизм, было бы не только естественно, но и необходимо. Однако тогда конфликт между мужчиной и женщиной из измерения бытийственного перешел бы в плоскость бытовую.
С одной стороны, авторы фильма стараются держать равновесие между бытом и бытием, а с другой – в их сверхзадачу входит нарушение этого равновесия в сторону бытия. Так, дух мясника хромает: в ипостаси человека мясник уронил себе на ногу ящик со снарядами, а дух Крокодилыча говорит: «Да я в жизни не танцевал», что можно истолковать и в том смысле, к которому нас подводит режиссер: «при жизни не танцевал». Эта чрезвычайно точная пропорция быта и бытия придает фабуле невероятную энергию. При внешнем отсутствии событий и ослабленности внешних конфликтов в эпизоде присутствуют и событие, и конфликт. Разрешится конфликт в сцене расставания звездочета Костина с молодой девушкой. «Я с тобой», – говорит девушка. «Куда ты со мной? Зачем? Там нет ничего», – отвечает персонаж Олега Борисова.
