Иосиф Маневич - За экраном
Никакие переговоры, ходатайства писателей не действовали. Решение было бесповоротным. Корабль кинематографа резко менял курс, и люди оставались за бортом. Труд писателей в кино сделался очень зыбким.
Наиболее печальной оказалась история фильма «Старая крепость» режиссера Мирона Белинского.
Режиссер закончил на Одесской студии съемки фильма по роману В. Беляева. Фильм получился удачным. Выход «Старой крепости» на экран для режиссера был особенно важен, так как год назад неожиданно запретили его фильм «Застава у Чертова брода», снятый по сценарию К. Исаева. Последний долгие годы тайком просматривался у нас, на четвертом этаже, – в нем впервые снималась Марина Ладынина в паре с Коваль-Самборским. «Застава» имела бы огромный зрительский успех, но кому-то показалось, что слишком много в нем любви и для пограничников это предосудительно.
«Старая крепость» могла реабилитировать Мирона. Она возвращала его в ряды действующих режиссеров. Фильм хорошо приняли в Одессе и на «Украинфильме». Радостный Белинский привез его через два-три дня после утверждения нового плана. По ошибке или недосмотру «Старой крепости» не было ни в числе отклоненных, ни в числе утвержденных.
Я посмотрел фильм с кем-то из редакторов и спросил Линова, когда он и Дукельский будут смотреть картину. Переспросив, как она называется, Линов посмотрел в тематический план:
– Такой картины не существует!
Я сказал:
– Она находится в просмотровом зале…
– Смотреть ее не будем. Картины «Старая крепость» в плане кинематографа нет, и она не может быть на экране.
На мои доводы, что это полезный романтический фильм для юношества, он твердо заявил:
– Принимать фильм в главке нельзя, вы допустили ошибку, просмотрев фильм… Его не существует, раз его нет в тематическом плане.
Тогда, между прочим, впервые я услышал отчетливо прозвучавшее слово «хозяин»:
– Хозяин сам просмотрел план и утвердил… Понимаете? Никто не будет менять.
Я еще не понимал, но молчал.
– Скажите режиссеру, что руководство смотреть не может… Фильм не принимать… Пусть везет обратно.
Долго бродили мы с Мироном по Москве. Потом сидели у меня в Зачатьевском за бутылкой вина, обдумывая, что делать. С этого дня началась наша дружба.
Белинский и Беляев ходили и ходили впоследствии по кабинетам, обращались за помощью к крупным режиссерам, но все было безрезультатно. И только через четверть века Белинский вернулся в художественное кино – уже пройдя войну, пережив тяжелую контузию. Он не мог оправиться от психологической травмы. Сделав множество документальных очерков, лишь в 1965 году он поставил на той же Одесской студии весьма средний, ремесленный фильм «Эскадра уходит на Запад» – о восстании на французских военных кораблях.
В те дни, когда «Эскадра уходит на Запад» шла на экранах Москвы, мы стояли в крематории у гроба Мирона. Я думал о его судьбе, превратностях пути талантливого неудачника, о том, что только к концу жизни, утратив былые качества, он смог вернуться к тому, от чего был отторгнут. Кстати, вскоре был снят новый фильм по той же повести В. Беляева «Старая крепость»…
Вот какова была цена строчки, выпавшей из тематического плана.
Кинематограф долго залечивал раны. Нужны были сценарии. Начался новый призыв писателей в кино. Профессионалы готовили новые сценарии и перекраивали старые.
Дукельский оставался недолго, хотя предания о нем живут и по сей день. Он был переброшен из кино на море. И там, кстати, оставил память о себе, отобрав у моряков валюту.
Моряки пожимали плечами:
– Что с него возьмешь? Он человек искусства, пришел из кино…
Яша Ривош [12] рассказывал мне, что ему, как художнику фильма «Танкер Дербент», однажды пришлось обратиться к Дукельскому, как к министру морского флота, с какой-то просьбой. Удовлетворив его просьбу и узнав у него, как обстоят дела в кино, Дукельский, задумавшись и тяжело вздохнув, произнес:
– И там, и здесь приходится считаться со стихией.
Он хотел ее покорить.
Через несколько дней после ухода Дукельского на четвертом этаже появились двое молодых людей, крепких, румяных, в добротных штатских костюмах. Большинство прежних начальников донашивали форму. Один из вновь появившихся был широколицый блондин с румяным лицом, но как бы вырубленным из дерева, с кривой улыбкой. Это был И.Г. Большаков, пятнадцать лет возглавлявший впоследствии кино: сначала как председатель комитета, потом министр кинематографии СССР [13] и – заместитель министра культуры СССР. Другой пришедший с ним – типичный футболист – Савченко, его заместитель, промелькнувший в кино, как лихой форвард.
Они входили в каждый из кабинетов и представлялись. После этого я видел Ивана Григорьевича на четвертом этаже еще один только раз, в дни войны, перед эвакуацией.
До того Большаков был управляющим делами Совнаркома. Видимо, никогда в жизни не предназначал он себя к деятельности в кино и пришел сюда исключительно по поручению партии – в частности, по поручению Молотова, с которым долго работал.
Его освободили от должности именно тогда, когда он узнал кинематографию и привязался к ней. Он еще долго появлялся на заседаниях и даже состоял членом Союза кинематографистов, хотя работал уже во Внешторге. При встречах всегда расспрашивал обо всех киношных новостях.
В работе Большаков отличался необычайной четкостью. Ни одна бумага, как бы велика ни была почта, у него не задерживалась. А почта была обширна. Кинематограф был полностью централизован, и все вопросы решал комитет. Ни один договор не мог быть разрешен без ведома комитета, ни одна проба не могла быть утверждена, ни один сценарий не мог быть запущен в производство. Все стекалось сюда. Все рождалось здесь. Папки набиты письмами, запросами, заключениями, сметами. В коридорах курсировали директора, режиссеры, сценаристы, актеры – в ожидании резолюций и решений. Ни одна бумага не залеживалась. К двенадцати часам дня на каждом письме четким почерком, синим карандашом, была написана резолюция, и у секретаря, на отпечатанном списке посетителей, тем же синим карандашом размечены часы приема. Почти никто не помнит, чтобы в назначенный час он не был принят. Одна из загадок Ивана Григорьевича заключалась в том, как он хронометрировал продолжительность разговора.
Все попадали вовремя.
Когда ты входил в его кабинет после суеты, мельтешения и калейдоскопа лиц и кадров четвертого этажа, то попадал в обстановку строгой тишины и немногословности. Стол Ивана Григорьевича всегда был чист, в стакане стояли хорошо очиненные карандаши, слышно было тиканье часов. Даже в трагический день оставления Москвы – 16 октября 1941 года, – вызванный ночью к нему в кабинет, я застал все неизменным и его все в той же позе, так же внешне спокойным, за чистым столом. Он сказал: «Через час вы с женой должны быть на Ярославском вокзале. Мы покидаем Москву».
Иногда, чаще всего перед поездками в Кремль или после них, он свирепел, закрывал правый глаз, отрывисто кричал, иногда оскорблял людей, но был не злопамятен.
Он не имел любимчиков и фаворитов, подавлял личную неприязнь, благоволил к тем, чьи картины высоко оценивались, точно дозируя награды, согласно указаниям «хозяина» и его оценкам [14] .
Методы руководства кинематографией в послевоенные годы точно определились. Не только дипломаты, по выражению Литвинова, превратились в почтовые ящики, но и министры – и в первую очередь министр кинематографии. Иван Григорьевич сдавал фильмы Сталину, и только ему, а после просмотра передавал полученные указания и следил за их выполнением, стараясь предугадать последствия. Никто, кроме Сталина, не осмеливался принимать решения по картинам. Многие пытались, но даже для членов Политбюро это не всегда было безопасно. Поэтому никто не хотел давать каких-либо указаний по кино. В стране был один кинокритик, один покровитель и один хозяин кинематографа.
Каждую субботу Иван Григорьевич отправлялся в Кремль к одиннадцати часам: вез фильмы. Он один из всех министров мог почти каждую неделю видеть Сталина, присутствуя на просмотрах.
Только вернувшись оттуда, он знал оценку фильма – а с ним и вся страна. Тогда появлялась рецензия в «Правде», потом на все лады ее комментировали рецензенты и критики во всех газетах и журналах, подводя эстетическую базу. Когда же «Крокодил» осмелился поместить карикатуру на Большакова, высмеивая «малокартинье», редактор журнала получил выговор. А когда газеты начали нападать на него за то, что прокат увлекается показом «Тарзанов», – редакторам разъяснили, что это их ошибка.
Главная забота Ивана Григорьевича – и главное его искусство, надо сказать, – заключалось в том, в какой момент и в каком виде показать картину. Собственную критику и замечания по картинам он сводил к тому, чтобы их исправить, избежать запрещения и угадать оценку. Если многие сценаристы и режиссеры строили творческие планы не по воображению, а по соображению, как угадать и угодить, то Иван Григорьевич должен был осуществлять это по должности.
