Глеб Скороходов - Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом
Она выбирает участников своего будущего спектакля, как выбирают, отправляясь в дальнее путешествие, спутников, с которыми можно достичь цели, которые не оставят тебя на полпути, в которых веришь и которым можешь открыть самые сокровенные тайники души.
Но режиссура – процесс взаимозависимый. Изначальная вера в актера, на которого пал выбор при распределении ролей в «Двоих на качелях», требовала и от Лавровой, и от Козакова предельной искренности, «раскрепощенности» хотя бы на материале пьесы. К сожалению, подобная ответная реакция возникала не всегда. Уже потом, когда труппа будет принимать готовый спектакль, Волчек скажет:
– «Двое на качелях» – такая эмоционально заряженная пьеса, что приступая к постановке, я дала себе клятву: буду выдавать все, что должна, работать на пределе каждый день, не дожидаясь предпремьерных прогонов. И если бы Миша и Таня сразу наступили на себя, то сегодня они пришли бы к лучшим результатам. Я еще раз убедилась, что режиссура без обратной связи существовать не может.
Галина стремилась своей постановкой утвердить право театра на внимание к негероическим личностям, людям, могущим, на первый взгляд, показаться незаметными, ординарными.
Идя наперекор распространенному в ту пору мнению, режиссер утверждал значительность считавшегося незначительным: значительность личностей, живущих напряженной эмоциональной жизнью, значительность человеческих чувств, проявление которых стоит на поверку не столь уж далеко от героизма.
Репетиции шли долго и трудно. Не хватало режиссерского опыта, умения отбирать. Все, что казалось интересным, хотелось немедленно воплотить в спектакле. Правда, уже тогда проявилась и способность отбрасывать – завидное качество Волчек-режиссера – то, что, не дай Бог, приобретает оттенок полуправды.
Не хватало режиссерского авторитета. Чувство досады, что во вспыхивающих спорах не всегда удается найти убедительные аргументы, бередило душу. Она не отступала, мучилась и мучила, искала иные пути. Для исполнительницы роли Гитель, например, одним из них стали те самые репетиции, которые В. И. Немирович-Данченко назвал интимными.
Немирович-Данченко, седая, окладистая борода, интимные репетиции… Сразу вспоминается музей-квартира на улице его имени, уютные апартаменты, кабинет, мягкая мебель, тяжелые гардины, сквозь которые не проникает ни один звук улицы.
О, эти интимные репетиции, которые проводила Волчек с Лавровой не в кабинете и даже не в принадлежащей ей комнате – одной на всю семью – коммунальной квартиры, а в ванной, в узком пространстве между умывальником и совмещенным стульчаком, преображенным в кресло постановщика. Здесь появились на свет внутренние монологи Гитель – Волчек писала их на больших листах своим крупным почерком – те самые, что молча произносит героиня в ожидании любимого, наедине с собой или между сценами спектакля, когда вовсе отсутствует на сцене.
Слева направо: Галина Волчек, Юрий Богатырев и Станислав Садальский. «Самый большой дар, который мне дал Господь – это любить людей. В моей работе очень важно быть терпеливой и понимающей…» (Галина Волчек)
О, эти многочасовые, многодневные, многонедельные репетиции, заставлявшие и режиссера, и актрису не раз впадать в отчаяние: режиссера – от незнания, каким способом добиться результата, актрису – от собственного бессилия. А может быть, вот так, в пространстве между ванной и умывальником и рождается святое искусство!
Сколько слов было сказано, сколько аналогий приведено во время репетиций, к примеру, только одного эпизода – прихода больной Гитель, переживающей приступ обострения язвы желудка. От корки до корки прочитана раздобытая где-то Галиной популярная брошюра о язвенных кровотечениях, изучены все симптомы этого заболевания и его проявления – сухость во рту, озноб. Но все безрезультатно! Актрисе нужно было, с одной стороны, скрыть от Джерри боль, дабы не огорчать его, показать ему, что ее странное состояние вызвано якобы легким опьянением; с другой – скрыть так, чтобы зрители чувствовали подлинность физического страдания, ни на минуту не покидающего героиню.
Неожиданное решение, пришедшее на одной из интимных репетиций, – перетянуть актрисе руки за спиной ремнями так, чтобы она почувствовала боль и с этим ощущением прожила весь эпизод («Играй с перетянутыми руками, но так, чтобы я не догадалась, что тебе больно!»), помогло, наконец, Лавровой понять, что от нее требовалось.
Почти два месяца готовили первый акт. И внезапно грянул кризис – кризис неверия. А что, если антиханжеская и антидемагогическая направленность пьесы не дойдет до зрителя? Где уверенность в том, что все сделанное – верно, что все найденное будет понято?
Ефремов репетиции не посещал, как он казал, «принципиально»:
– Ты, бабушка, должна справиться сама! – Было в этом нечто от того обучения плаванию, когда инструктор, объяснив новичку все на берегу, бросает его одного в воду. Волчек беседовала с Ефремовым, делилась с ним своими трудностями, он слушал ее, советовал, но с актерами педагогично оставлял «один на один». Показать первый акт ему – «сразу Ему» – представлялось невозможным.
И когда уже было невыносимо продолжать репетиции, не узнав мнения тех, для кого все затевалось, Волчек решилась на эксперимент.
– При постановке пьесы Гибсона, – рассказывает она, – меня интересовала «разложенная сложность», ее простые элементы, которые должны быть ясны каждому. Больше всего мы боялись потонуть в туманном говорении «со смыслом». Первый акт вчерне готов. Мы с Мишей Козаковым выходим на площадь и ловим «пробного зрителя», стараясь отыскать среди людей, торопящихся к метро «Маяковская» («Современник» в ту пору находился неподалеку, на одноименной площади, в том месте, где сейчас стоянка машин), лицо наименее театральное: мы хотели показать совершенно неподготовленному человеку отношения двух людей, проверить, ясны ли они ему, интересны ли именно как человеческие отношения, а не сценическое зрелище…
Первым нашим зрителем оказался командировочный шахтер из Донбасса. Он воспринимал все очень непосредственно, радуя нас своей реакцией. После просмотра мы стали задавать вопросы, расспрашивать, все ли понятно. Оказалось, что наш первый зритель все понял и, когда мы поблагодарили его, пригласив при случае, в следующий приезд, зайти в театр, посмотреть спектакль целиком, он попросил:
– Нет, вы сейчас расскажите мне, что с ними дальше будет.
Меня (незаметно для меня) кто-то из ребят сфотографировал в тот момент, как я без шапки, в пальто внакидку рыскаю на перекрестке, ловлю «неискушенного зрителя». Это смешной снимок. Но зачем вся эта погоня и зачем я о ней рассказываю? Тогда, на том этапе работы нам было остро необходимо убедиться, что «разложенная сложность» понятна всем и каждому, заставляет думать, размышлять.
Термин этот употреблен Волчек скорее в первоначальном, буквальном смысле – как «сложенность», «сложение» различных качеств, состояний, порой стыкующихся, порой взаимоисключающих. И весь секрет в том, что разлагая (а зачастую и открывая) ее для себя, для актеров на репетиции, на спектакле режиссер предлагает зрителю не отдельные ее элементы, а их совокупность, существующую одновременно.
– В этом смысле, – продолжает она, – для меня образец – Анна Маньяни. Или Фаина Раневская в «Мечте» – мадам Скороход с этой ее глубиной второго, третьего, десятого плана, несоединимых и единых. Вот искусство: увидеть несоединимое, что ежедневно, ежеминутно соединяется в каждом человеке.
Меня интересует только такой, я бы сказала, «парадоксальный», подход к искусству. Когда у нас еще только готовился спектакль по героической комедии Эдмона Ростана, я спросила у Козакова, зачем Сирано в последнем действии, уже раненый, уже обреченный, приходит к Роксане? Миша ответил:
– Он приходит умереть у ног любимой женщины.
Наверное, Ростан так и написал. Но мне мало. Мне кажется, что Сирано идет, чтобы рассказать обо всем, чтобы получить награду за все – за талант, за верность, за долгое мужество молчания, идет эгоистически, а придя, не может огорчить любимую, не умеет быть эгоистом, хотя бы и захотел. Мне думается, что так не просто «парадоксально», а еще и точнее.
Я уже говорила, что терпеть не могу ложной многозначительности, пауз, игры в интеллектуальный театр. Когда мы ставили «Двое на качелях», я боялась именно этого: «Она бросила несколько незначительных фраз, но сколько за этим стояло!».
– А мне нужно, чтобы все было выложено на стол, сколько именно за этим стояло.
Спектакль не может жить без зрителя – иначе неминуемая смерть до рождения, и никакое продление репетиций здесь не поможет. Волчек предложила играть «пьесу для двоих» вечерами, после окончания «планового» спектакля.
