Глеб Скороходов - Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом
Спектакль не может жить без зрителя – иначе неминуемая смерть до рождения, и никакое продление репетиций здесь не поможет. Волчек предложила играть «пьесу для двоих» вечерами, после окончания «планового» спектакля.
Зрители, пришедшие, к примеру, на постановку «По Московскому времени» Л. Зорина, обнаруживали на сиденьях своих кресел листовку-приглашение: «Дорогие друзья! Мы рады видеть вас на просмотре нашего нового спектакля «Двое на качелях». Сегодня, 31 января, спектакль начнется в 10 часов вечера. Окончание в 1 час 15 минут. После спектакля к театру будут поданы такси». Кто хотел – оставался. Играли бесплатно, ни рабочие сцены, ни бутафоры, ни билетеры не получали никаких сверхурочных, но не было случая, чтобы кто-либо из них отказался от работы. Как не было случая, чтобы в зале оставались свободные кресла или кто-нибудь ушел с представления до его окончания.
Спектакль набирал силы, рос, доказав свое право на существование. Жизнь его оказалась счастливой и долгой. Долгой неправдоподобно. Удивительно? Аналогий в сегодняшнем репертуаре театров, когда пьесы порой с молниеносной быстротой сменяют одна другую, не так уж много. Что же, причислить создание Уильяма Гибсона к разряду вечных?
Разгадка долгожития «Двоих на качелях» в ином. В точном режиссерском попадании. В том, что Волчек поставила пьесу так, что уже в день премьеры опередила современный ей уровень режиссуры, предугадав в начале 60-х то, что стало «хорошим тоном» в конце 70-х и подчас выдавалось за новейшие открытия.
И, когда смотришь спектакль сегодня, видишь, что главным для Волчек уже тогда, в самом начале ее режиссерской карьеры, был (и остался) интерес к человеку, неоднозначному в своих проявлениях.
Сегодня стали очевидными и другие особенности представления. В частности, стремление режиссера ликвидировать так называемую «четвертую стену». Речь не о прямых апелляциях актеров к зрителю, и уж, конечно, не о примитивном вовлечении аудитории в действие. Волчек хотела создать не обычное, традиционное театральное действо, начало которого отмечается гонгом, увертюрой или вспышкой огней софитов, а вынести на сцену «кусочек будней». Шагом к этому стало отсутствие занавеса – в начале шестидесятых это выглядело еще непривычным. Но режиссер пошел дальше.
В тот момент, когда зрители, купившие билет на «Двоих на качелях», переступают порог театра, их встречает мягкий, чуть приглушенный свет фойе. Так же освещены зал и сценическое пространство. Зрители занимают свои места, а актеры уже на сцене: они заняты своими делами, что-то рассматривают, перекладывают вещи, читают бумаги, выходят на мгновение, возвращаются с кофейником и пьют кофе, проглядывая газету и т. д. Момент начала спектакля трудноуловим: на первых репликах люстры в зале продолжают гореть вполнакала и гаснут постепенно, когда внимание зрителей полностью сосредоточивается на том, что происходит на сцене.
«Кому-то надо было встать во главе театра. Уверена, совмещать эту работу с репетициями и спектаклями нереально». (Галина Волчек)
И если нельзя рассказать обо всех режиссерских открытиях и находках, которых так много в этой постановке, то, может быть, стоит хотя бы перечислить некоторые из них? Назовем совмещение на сцене различных мест действия, когда расстояние в тридцать сантиметров, отделяющее комнату Джерри от квартирки Гитель, воспринималось многокилометровым; эту удивительную «симфонию большого города», услышанную режиссером, позволившую ему вовсе отказаться от услуг композитора, симфонию, каждый раз возникающую в спектакле по воле невидимого дирижера, дающую возможность остро почувствовать то самое «одиночество в толпе», без которого не понять героев пьесы, этим одиночеством тяготящихся и от толпы зависящих.
Дает ли такое перечисление что-либо? Поможет ли оно установлению той простой истины, что все богатство режиссерской фантазии Волчек строго, если хотите, рационально, подчинено все тому же постижению психологического состояния героев, углублению сценического реализма.
Да и как вообще писать о спектакле, поставленном много лет назад? Попытаться воскресить свои первые впечатления, на которых не могло не сказаться время, или писать о спектакле, увиденном двадцать лет спустя? Не лучше ли обратиться к свидетельствам современников, зафиксировавших свои «показания» на следующий день после премьеры? В. Максимова в «Московском комсомольце»: «Современник» показал спектакль филигранного, тончайшего психологизма, насыщенный чувством, заряженный чувством до предела…
И все-таки главное, о чем хочется говорить, о чем не можешь не говорить, – это о прозвучавшей в новой постановке молодого коллектива мысли, которая утверждает человечность, товарищество, гуманность основами людских отношений».
А. Салынский в «Известиях»: «Спектакль «Современника» гармоничен во всем… В гармоничности постановки я вижу необычайно тонкую работу режиссера Г. Волчек, которая поставила свой первый спектакль. Глубокий психологизм, философичность, яркость, богатство и неожиданность мизансцен, современность – вот что есть в ее работе.
Своей режиссурой, игрой артистов, оформлением спектакль как бы соревнуется с автором. И, мне кажется, выигрывает. Он полон такой искренности, глубины, чистоты, какие трудновато обнаружить даже в этой, весьма искусно написанной, пьесе».
Как воспринял эти отзывы режиссер-постановщик? Доброе слово и кошке приятно, утверждает володинская героиня. Но Галина в ту пору не считала для себя эту профессию главной.
Приказ, появившийся вскоре на доске объявлений театра, поверг ее в смятение: маленький клочок бумаги, подписанный Ефремовым, круто менял ее судьбу – переводил актрису в ранг режиссера. Это выглядело насилием, несправедливостью, беззаконием. В слезах пришла она к главному:
– За что? Чем я провинилась? Я же актриса!..
И, несмотря на заверения Олега Николаевича, что ничего в ее жизни не изменится, что играть она будет, как и раньше, Волчек понимала, что решающий шаг сделан.
И, как всегда бывает в ее жизни: за неприятностью ходила по пятам радость, разговор, воспринимавшийся как трагический, соседствовал с комическим.
В тот же день, когда состоялась беседа в кабинете Ефремова, Волчек встретила Веру Петровну Марецкую.
– Галя, что я слышала?! Ты стала режиссером?! Я, конечно, поздравляю тебя, но это ужасно: теперь ты будешь ходить широким мужским шагом с потертым портфелем подмышкой и в омерзительном, уродующем фигуру синем костюме с квадратными плечами тяжелоатлета!
Она рассмеялась и потребовала от Волчек клятвы, что такая трансформация никогда не произойдет. Сквозь смех Галина поклялась (и это шутливое обещание блюдет неукоснительно), что никогда в ее жизни не будет ни портфеля, ни костюма с плечами, а к каждой новой постановке будет новое платье и такое, что вызовет зависть у всех женщин, пришедших на премьеру!
И в следующем году, после успеха в роли Грачихи (ставя «Без креста», Ефремов сделал Волчек своим сорежиссером, исподволь приучая к параллельному сосуществованию двух профессий в ее биографии), после восторженных оценок прессы, друзей, знакомых, даже не «после», а «рядом», «вместе» – несчастье, обрушившееся на нее внезапно, заставшее неподготовленной, и оттого непостижимое, до такой степени невероятное, что после всего случившегося должен был перевернуться мир: ей предстояло расстаться с человеком, с которым связана, – как ей казалось, навсегда, – жизнь, отцом ее трехлетнего Дениса, Евгением Евстигнеевым.
Разрыв был первый, ставший и последним.
Откуда это было в ней – такой максимализм, такая нетерпимость ко лжи и откровенность как способ существования?
Быть может, ответ нужно искать не в первом пятилетии «Современника», не в месяцах его зарождения, и даже не в студенческих семестрах школы-студии МХАТ.
Он где-то там, в школьной поре Волчек, в той восьмикласснице, старавшейся быстрее стать взрослой. С фанатичной удалью посещала она вечеринки, начинавшиеся действительно вечером, но заканчивавшиеся далеко за полночь, – и чем позже, тем, казалось ей, лучше. «Тянула» книги из родительской библиотеки, нисколько не беспокоясь, обнаружится пропажа или нет, – и это только для того, чтобы на вырученные у букинистов гривенники (книги в ту пору были очень дешевы) купить помаду и копеечную косметику. Все, что произошло тогда, было бунтом, нелепым, вызывающим, непоследовательным, – реакцией на фальшь окружавшей ее жизни в родном доме в тот период несостоявшегося отрочества.
До сих пор она не может спокойно вспоминать, как она покраснела, когда мать трагическим голосом сообщила ей, тринадцатилетней школьнице, о разводе с отцом.
Хотелось провалиться сквозь землю от притворного тона и напускной значительности: она уже давно понимала, что родители стали чужими друг другу, что у каждого из них есть своя, независимая от другого, личная жизнь, что мнимый мир в семье, – только атрибуты внешнего благополучия, рассчитанные на то, чтобы не ранить и без того травмированную душу ребенка. Ребенка, который посчитал, что «все тонет в фарисействе», и взбунтовался, прибегнув к любым доступным ему средствам.
