Жиль Делёз - Кино
Итак, несмотря на поверхностное сходство в терминах, мы видим абсолютное различие между проектом Арто и такой концепцией, как эйзенштейновская. Речь идет о том, чтобы, по выражению Арто, «воссоединить кино с глубинной реальностью мозга», но эта сокровенная реальность – не Целое, а, напротив, трещина и пробоина [514] . Пока он верит в кино, он наделяет его не способностью внушать мысли о целом, а, наоборот, «диссоциативной силой», вводящей «фигуру небытия» и «дыру в кажущемся». Пока он верит в кино, он не наделяет его способностью возвращения к образам и нанизывания их согласно требованиям внутреннего монолога и ритму метафор, а, наоборот, «спускает метафоры с цепи» согласно массе голосов, внутренним диалогам, в которых один голос всегда находится в другом. Словом, Арто опрокидывает всю совокупность отношений между кино и мыслью: с одной стороны, уже нет целого, мыслимого посредством монтажа; с другой же стороны, больше нет внутреннего монолога, выразимого в образах. Арто как бы переворачивает аргумент Эйзенштейна: если верно, что мысль зависит от порождающего ее шока (нерва или костного мозга), то она может мыслить только об одном: о том, что мы пока еще не мыслим , о бессилии помыслить целое, как о том, чтобы помыслить себе самого себя, – а это значит, что мысль всегда находится в состоянии окаменения, вывиха и крушения. Наделенное мышлением бытие всегда в будущем – вот что обнаружил Хайдеггер, возведя это в универсальную формулу, – но ведь то же самой необычной проблемой, притом своей собственной, считал и Арто [515] . От Хайдеггера к Арто: Морис Бланшо умело возводит к Арто основополагающий вопрос о том, что наводит на мысли, что заставляет мыслить: мыслить заставляет «немощь мысли», фигура небытия, несуществование целого, которое можно было бы помыслить. Бланшо ставит для литературных произведений диагнозы, в высшей степени верные и для кино: с одной стороны, это присутствие в мысли немыслимого, которое можно назвать и ее источником, и плотиной на ее пути; с другой же стороны, это присутствие в мыслителе другого мыслителя – и так до бесконечности, что нарушает любой монолог мыслящего «я».
Но вопрос вот в чем: какое сущностное отношение имеет все это к кинематографу? Ведь кажется, что это вопрос литературы, или философии, или даже психиатрии. Но вот в чем это касается специфичности кино его и отличий от других искусств или дисциплин? В каждой сфере этот вопрос трактуется по-разному, – а в других областях формулируется с помощью других средств. И мы спрашиваем, какими средствами кино пытается разрешить этот вопрос о мысли, о ее сугубой немощи и о том, что их этого проистекает. Справедливо, что плохое (а иногда и хорошее) кино довольствуется состоянием мечты, которую оно внушает зрителю, – или же воображаемой сопричастностью, часто подвергавшейся анализу. Но сущность кинематографа, которая не встречается в «обобщенных» фильмах, имеет своей наиболее возвышенной целью показ мысли, не что иное, как саму мысль, и ее функционирование. В том отношении сила книги Жан-Луи Шефера заключается в ответе ее автора на вопрос: «в чем и как кино соотносится с мыслью, чья характерная черта, что ее еще нет?» Он утверждает, что коль скоро кинематографический образ признает аберрацию движения в самом себе, он оперирует отсрочкой мирового движения или же накладывает поверх видимого мутное , и эти приемы, в отличие от проектов Эйзенштейна, вовсе не делают мысль зримой, а, наоборот, обращаются к тому, что невозможно помыслить в мысли, и к тому, что не удается увидеть в зрении. Возможно, в противоположность взгляду автора, это не «преступление», а только потенция ложного. Шефер пишет, что мысль в кино поставлена в тупик собственной невозможности, и, однако же, извлекает оттуда свою высочайшую мощь, или способность к рождению. Он добавляет, что условия кино имеют лишь один эквивалент, и это уже не воображаемая сопричастность, а дождь, когда мы выходим из зала; не греза, а чернота и бессонница. Шефер весьма близок к Арто. На самом деле, его концепция кино в высшей степени (хотя и по случайности) близка произведениям Гарреля: эти пляшущие зернышки, эта светоносная пыль, которую нельзя назвать даже предвосхищением тел, эти хлопья снега и покрытые сажей простыни созданы не для того, чтобы их видеть [516] . При условии, правда, что нам удастся убедительно доказать, что такие произведения вовсе не являются скучными или отвлеченными, а представляют собой наиболее занимательное, живое и волнующее из того, что можно сделать в кино. Помимо грандиозной сцены с мельницей и накапливающейся белой мукой в конце дрейеровского «Вампира» , Шефер предлагает в качестве примера самое начало фильма «Паучий замок» (куросавовская версия «Макбета» ): серый фон, дымка и туман составляют «все посюстороннее образа», который является не невидимой вуалью, натянутой на вещи, но «мыслью без тела и образа». Так же обстоят дела с «Макбетом» Уэллса, где неотличимость земли от вод, неба от земли и добра от зла формирует «предысторию сознания» (Базен), рождающую мысль о собственной невозможности. Не напоминает ли нам это уже одесские туманы, вопреки намерениям Эйзенштейна? Не столько движение, сколько, по выражению Шефера, прерывание (suspension) мира наделяет мысль видимостью, и не как объектом, но как актом, непрестанно то возникающим в мысли, то прячущимся: «нельзя сказать, что здесь речь идет о мысли, которая стала видимой, ибо видимое поражено и неизлечимо заражено первичной бессвязностью мысли, этим ее изначальным качеством». Таково описание обычного человека кино : это духовный автомат, «механический человек», «экспериментальный манекен», батискаф внутри нас, неведомое тело, находящееся у нас за головой, и возраст его не является нашим и не соответствует возрасту нашего детства, ибо это малая толика времени в чистом состоянии.
Если этот мыслительный опыт касается сугубо (хотя и не исключительно) современного кино, то причина его прежде всего зависит от изменения, которому подвергся образ: он перестал быть сенсомоторным. Если Арто можно назвать предтечей с чисто кинематографической точки зрения, то это потому, что он ссылается на «подлинные психические ситуации, между которыми втискивается мысль, ищущая узенькой лазейки», на « чисто визуальные ситуации , драматизм которых проистекает от удара, нанесенного прямо в глаза и, если так можно выразиться, подготовленного самой субстанцией взгляда» [517] . И получается, что этот сенсомоторный разрыв находит свое главнейшее объяснение в разрыве связей между человеком и миром и сам восходит к этому разрыву. Сенсомоторный разрыв превращает человека в ясновидящего, уязвленного чем-то невыносимым в этом мире и столкнувшегося с чем-то немыслимым в мысли. В промежутке между двумя этими явлениями мысль претерпевает странное окаменение, которое можно назвать ее неспособностью функционировать и быть, а также утратой ею самообладания и обладания миром. Ибо ведь не во имя же какого-то лучшего или более истинного мира мысль улавливает невыносимое вот в этом мире, а, наоборот, из-за того, что сам этот мир является невыносимым, она не может больше помыслить ни какой-либо мир, ни саму себя. Невыносимое представляет собой уже не крупную несправедливость, а перманентное состояние повседневной текучки. Человек сам по себе не является иным миром, кроме как тем, в котором он испытывает невыносимое и куда он ощущает себя втиснутым. Духовный автомат попал в психическую ситуацию ясновидца, который видит тем лучше и тем дальше, чем меньше он способен реагировать, т. е. мыслить. Так где же тогда узенькая лазейка? Верить, но не в лучший мир, а в связь между человеком и миром, в любовь или в жизнь, – верить во все это, как в невозможное, как в немыслимое, которое тем не менее только и можно помыслить: «дайте мне возможного, а то я задохнусь». Именно это верование и превращает немыслимое в присущую мысли потенцию, и происходит это через абсурд и благодаря абсурду. Арто никогда не воспринимал немощь мысли как просто неполноценность, коей мы поражены в отношении мысли. Немощь неотделима от мысли, так что нам приходится возвести ее в образ нашего мышления, перестав претендовать на «реставрацию» всемогущества мысли. Мы скорее должны воспользоваться этим бессилием, чтобы уверовать в жизнь и обрести тождество мысли и жизни: «я мыслю о жизни, и все системы, какие я мог бы построить, никогда не станут равноценными моим крикам, воплям человека, занятого переустройством собственной жизни…». Можно ли сказать, что Арто был близок Дрейеру? Можно ли утверждать, что Дрейер – это тот же Арто, но только такой, к которому «возвращался» рассудок, причем всегда благодаря абсурду? Друзи отметил значительный психический кризис, шизофреническое странствие Дрейера [518] . Но, кроме того, Вероника Такен умело продемонстрировала, что мумия (духовный автомат) является непременным элементом его последних фильмов. Это было верно уже относительно «Вампира» , где мумия предстает как дьявольское начало мира (она сама – вампирша), но также и как нерешительный герой, который не знает, о чем думать, и мечтает о собственном окаменении. В «Слове» мумия сделалась сам о й мыслью, женщиной, умершей в молодом возрасте, каталептичкой: жизнь и любовь возвращает ей семейный дурачок, как раз из-за того, что он перестал быть безумным, т. е. считать себя другим миром, и потому, что теперь он знает, что такое верить… Наконец, в «Гертруде» разрабатываются всяческие импликации и новые отношения кино с мыслью: «психическая» ситуация заменяет все разнообразие сенсомоторных; постоянный разрыв связей с миром, вечная дыра во внешней стороне предметов, воплощенная в ложном монтажном согласовании; улавливание невыносимого даже в будничном и несущественном (продолжительная сцена, снятая с помощью тревеллинга, которую Гертруда не может вынести: лицеисты идут маршевым шагом автоматов приветствовать поэта за то, что он научил их любви и свободе); встреча с немыслимым, о котором даже невозможно ничего сказать (а можно лишь спеть), – до самого исчезновения Гертруды; окаменение, «мумификация» героини, осознающей, что вера есть мысль о немыслимом («Была ли я молода? Но ведь я любила! Была ли я красива? Но ведь я любила! Жила ли я? Но ведь я любила!»). Во всех этих смыслах «Гертруда» служит провозвестником нового кинематографа, а ее продолжением можно назвать фильм Росселлини «Европа-51» . Росселлини выразил свою позицию по этому вопросу так: чем менее человеческим становится мир, тем больше долгом художника становится верить и внушать веру в отношения человека с миром, ибо мир создан людьми [519] . Героиня «Европы-51» – это мумия, излучающая нежность.
