Жиль Делёз - Кино
Эйзенштейн высказал аналогичную идею, когда проводил различия между случаями эмоциональной композиции: в первом Природа отражает состояние героя, и два образа имеют одни и те же обертона (к примеру, печальная Природа выражает печального героя); второй же случай сложнее, и в нем один-единственный образ улавливает обертона другого, а тот не дан (например, адюльтер как «преступление», когда любовники показываются с жестами, соответственно, умерщвляемой жертвы и безумного убийцы) [501] . Метафора является то внешней, то внутренней. Однако в обоих случаях композиция выражает не только то, как ощущает себя сам персонаж, но и способ, каким судят о нем режиссер и зритель; она интегрирует мысль в образ, возникает то, что Эйзенштейн называл «новой сферой кинориторики, возможностью выносить абстрактное социальное суждение». Вычерчивается круг, включающий в себя сразу режиссера, фильм и зрителя. Стало быть, полный круг охватывает чувственный шок, возвышающий в нас образы до уровня сознательной мысли, – а затем и фигуративное мышление, вновь подводящее нас к образам и возвращающее нам эмоциональный шок. Способствовать сосуществованию первого и второго, соединять высочайшую степень сознания с наиболее глубинным уровнем бессознательного: таков диалектический автомат. Целое не перестает быть открытым (спираль), но происходит это именно для того, чтобы интериоризировать последовательность образов, равно как и для того, чтобы экстериоризироваться в этой последовательности. Вся совокупность образует некое Знание на гегелевский лад, и Знание это объединяет образ с концептом, как два направленных друг к другу движения.
Существует и третий момент, не в меньшей степени явленный в двух предыдущих. Уже не от образа к концепту, и не от концепта к образу, а тождественность концепта и образа: концепт как таковой дан в образе, а образ как таковой – в концепте. Это уже не органическое и не патетическое, а драматическое, прагматика, практика, или мысль-действие. Эта мысль-действие обозначает отношения человека с миром , человека с Природой; сенсомоторное единство, которое, однако, возводится в наивысшую степень («монизм»). Похоже, кино поистине к этому призвано. Как писал Базен, кинематографический образ противопоставлен образу театральному в том, что он движется извне внутрь, от декора к персонажу, от Природы к человеку (даже если он отправляется от человеческого действия, он исходит из него, как из чего-то внешнего; а если от человеческого лица, то исходит из него, как из Природы или пейзажа) [502] . Стало быть, тем в большей степени он способен продемонстрировать реакцию человека на Природу, или экстериоризацию человека. Возвышенному присуще сенсомоторное единство Природы и человека, так что Природу следует назвать неравнодушной . Уже это выражает эмоциональную или метафорическую композицию, например, в «Броненосце “Потемкине”» , где три стихии – вода, земля и воздух – гармонически показывают траур Природы по человеческим жертвам, тогда как реакция человека экстериоризируется в разработке четвертой стихии, огня, наделяющего Природу новым качеством в революционном горении [503] . Но и человек обретает новое качество, становясь коллективным субъектом собственной реакции, тогда как Природа превращается в объективные человеческие отношения. Мысль-действие постулирует одновременно и единство Природы и человека, и единство индивида и массы: кинематограф ведь массовое искусство. Как раз посредством этого Эйзенштейн обосновывает примат монтажа: субъектом кино не является индивид, а объектом – интрига или история; объект кино – Природа, а субъект – массы, индивидуация массы, а не личности. То, к чему безуспешно стремился театр, и особенно опера, было достигнуто в кинематографе ( «Броненосец “Потемкин”», «Октябрь» ): кино добралось до Дивидуального, т. е. до индивидуации массы как таковой, вместо того чтобы воспринимать ее как качественную гомогенность и сводить ее к количественной делимости [504] .
Тем интереснее констатировать, как Эйзенштейн отвечал на его критику сталинистами. Его упрекали в том, что он не уловил по-настоящему драматического элемента мысли-действия, за то, что сенсомоторную связь он изображал извне и весьма обобщенно, не раскрывая ее возникновения у персонажей. Критика была сразу и идеологической, и технической, и политической: Эйзенштейн якобы застрял на идеалистической концепции Природы, заменявшей у него «историю»; на концепции, отводящей господствующее место монтажу и подавляющей образ или план; на абстрактной концепции масс, затушевывающей героя, наделенного личным сознанием. Эйзенштейн прекрасно понимает, о чем идет речь, и предается самокритике, в которой осторожность соперничает с иронией. Возьмем знаменитую речь 1935 года. Да, он не показал роли героя, т. е. партии и ее вождей, из-за того, что занял слишком внешнюю позицию по отношению к событиям, став попросту наблюдателем или же попутчиком. Но ведь это был первый период в истории советского кино, это случилось до «большевизации масс», в ходе которой появились сознательные герои, наделенные личностными характеристиками. Впрочем, в течение этого первого периода не все было так уж плохо, ведь он сделал возможным следующий. А следующему предстояло сохранить монтаж, даже если бы его пришлось лучше интегрировать в образ и даже в актерскую игру. Сам Эйзенштейн собирался заняться поистине драматическими героями, такими, как Иван Грозный и Александр Невский, ни на минуту не забывая о приобретениях предшествовавшего периода, о неравнодушии Природы и об индивидуации масс. Наконец, он обратил внимание на то, что во время второго периода ему удалось реализовать лишь посредственные работы и что надо бы остерегаться утраты специфики советского кино. А ведь следовало бы избегать сближения советского кино с американским, чьей специальностью являются сильные личности и драматические действия…
В высшей степени верно то, что в кинематографе образа-движения три типа отношений между кино и мыслью встречаются повсеместно: отношения с целым, которое можно только помыслить в рамках некоего высшего осознания; отношения с мыслью, которая может быть представлена лишь фигуративно при прокрутке образов в подсознании; сенсомоторные отношения междумиром и человеком, Природой и мыслью . Мысль критическая, мысль гипнотическая, мысль-действие. Других, прежде всего Гриффита, Эйзенштейн упрекал за то, что они не так, как должно, мыслили о целом, выводя массу пестрых образов, но не достигая основополагающих оппозиций; за то, что они не так, как должно, составляли кинематографические фигуры, поскольку не производили настоящих метафор и обертонов; за сведение действия к мелодраме, ибо они довольствовались изображением сильной личности, поставленной в скорее психологическую, нежели социальную ситуацию [505] . Словом, им недоставало диалектической практики и теории. И все-таки в американском кино три типа фундаментальных отношений были разработаны на свой лад. Образ-действие мог двигаться от ситуации к действию или, наоборот, от действия к ситуации; он был неотделим от актов понимания, посредством которых герой оценивал данные о какой-либо проблеме или ситуации, – или же от актов умозаключения, при помощи которых он разгадывал то, что не было дано (таковы, как мы уже видели, искрометные образы-умозаключения Любича). И эти акты образного мышления продлевались в двух направлениях: в сторону отношения образов к мыслимому целому и в сторону отношения образов к фигурам мысли. Вернемся к крайнему примеру: если фильмы Хичкока показались нам достижениями в сфере образа-движения, то это потому, что образ-действие в них преодолевается по направлению к «ментальным отношениям», кадрирующим его и встраивающим его в цепочку, – но в то же время мы видим возврат к образу согласно «естественным отношениям», формирующим некую основу. От образа к отношению и от отношения к образу: в этот круг включены все функции мысли. Разумеется, это полностью по английскому гению, и диалектики здесь нет, а есть логика отношений (она-то и объясняет, почему «саспенс» заменяет «шок») [506] . Итак, отношения кино с мыслью могут осуществляться множеством способов. Но три типа таких отношений, по-видимому, хорошо определены уже на уровне образа-движения.
2
Как странно звучат сегодня великие декларации, например, Эйзен штейна и Ганса: все эти упования, возлагавшиеся на кино как искусство масс и новый способ мысли, сохраняются лишь как музейные документы! К сожалению, можно сказать, что кинематограф утонул в ничтожности собственной продукции. Чем становятся саспенс Хичкока, шок Эйзенштейна и возвышенное Ганса в руках посредственных режиссеров? Когда насилие уже не является шокирующей чертой образа и его вибраций, а сводится к простой демонстрации, режиссеры впадают в кровавый произвол; когда величие касается не композиции, а становится обыкновенным раздуванием показываемого, мы больше не видим ни возбуждения мозга, ни рождения мысли. Скорее мы замечаем общую дефективность и режиссеров, и их зрителей. Тем не менее повседневная заурядность никогда не препятствовала появлению шедевров живописи; и все-таки ситуация меняется в условиях индустриального искусства, когда доля отвратительных произведений прямо-таки ставит под сомнение существеннейшие цели и способности. Итак, кино умирает от собственной количественной заурядности. Однако же, существует и более важная причина: массовое искусство, обращение к массам, которое не должно было бы отделяться от доступности кино массам, ставшим его подлинным субъектом, – упало до уровня пропаганды и государственного манипулирования, своеобразного фашизма, в котором Гитлер объединяется с Голливудом, а Голливуд – с Гитлером. Духовный автомат стал автоматом фашистским. Как писал Серж Даней, весь кинематограф образа-движения поставили под сомнение «великие политические постановки, государственная пропаганда, выводившая живые картины; первые массовые аресты» и их фон, лагеря [507] . Отходную амбициям «старинного кино» пропели не (или не только) заурядность и пошлость его будничной продукции; с большим успехом это сделала Лени Рифеншталь, а уж она-то посредственностью не была. И ситуация еще более ухудшается, если следовать тезису Вирилио: в массовом искусстве, поначалу основанном на образе-движении, не существовало ни отвлечения, ни отчуждения; наоборот, с самого начала образ-движение оказался и исторически, и по сути сопряжен с организацией войны, с государственной пропагандой и с обыкновенным фашизмом [508] . Сочетание этих двух причин, посредственности продукции и ее фашистского характера, вполне может объяснить массу явлений. Например, Арто весьма недолго «верит» в кинематограф, одну за другой сочиняя декларации, внешне совпадающие с эйзенштейновскими и гансовскими, – тут вам и новое искусство, и новое мышление. Но весьма скоро он от него отрекается. «Дурацкий мир образов, застрявший, будто в смоле, в мириадах сетчаток, никогда не реализует образа, который можно было бы из него создать. Поэзия, которую из всего этого извлечь невозможно, так и остается поэзией эвентуальной, поэзией того, что могло бы быть; а значит, ожидать ее следует не от кино…» [509]
