Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Использование нашими композиторами музыки старых мастеров до определенной степени связано с их религиозным наследством. Все изучили музыку Палестрины и восхищались ею. Все, кроме Шопена, писали органные сочинения, в которых слышно влияние Баха: Шуман даже написал фугу на его музыкальную подпись, B. A. C. H. Восемнадцатилетний Шопен полагал, что оратория Генделя, которую он называл «Cz’icilienfest» (вероятно, «Ода на день святой Цецилии»), «ближе всего к моему представлению о великой музыке»[762] – хотя это мимолетное увлечение не оставило никакого следа в его творчестве, и многие полагают, что виной тому его крайне поверхностное знакомство со старыми мастерами. Мендельсон организовал в Лейпциге в 1837 году серию «Исторических концертов», на которых звучала музыка Моцарта и Гайдна, равно как и Баха с Генделем (история тогда была короче). Мендельсон исполнял «Страсти по Матфею», Шуман в Дюссельдорфе дирижировал «Страстями по Иоанну» и частями Мессы си минор. Лист усвоил музыкальный язык Скарлатти в числе многих других. Мендельсон и Шуман писали партии фортепиано для струнной музыки Баха, от которой нам стоит оградить свой аутентичный слух и лишь порадоваться их попыткам сделать современной старую музыку. Оба принимали участие в создании мемориала Баха в лейпцигской Томаскирхе, открытого в 1843 году в присутствии внука композитора Вильгельма Фридриха Эрнста Баха, которого Шуман описывал как «весьма подвижного старого господина 84 лет со снежно-белыми волосами и выразительным лицом»[763].
Музыка
Если подбирать одно слово, которым можно описать музыкальный вклад всех четырех друзей, то им будет слово «лиризм».
Прелюдии Шопена переизобретают природу мелодии. Они сильно озадачили своих первых слушателей. «Прелюдии – странные пьесы, – писал Шуман, – это наброски, начала… руины, крылья орла, дикая смесь… Он остается одним из самых отважных и гордых поэтических умов своего времени»[764]. Лист полагал, что «они не просто, как предполагает их название, пьесы, предваряющие нечто большее; это поэтические прелюдии… которые нежно уводят душу в мир золотых грез, а затем подхватывают ее и возносят в высочайшие пределы идеала»[765]. Описание Листа – ярчайший пример романтической туманности высказывания. Санд, напротив, среди многих прочих полагала, что в прелюдиях запечатлены «образы давно оставивших мир монахов» и другие живописные и литературные картины[766]. Некоторые пытались дать им названия. Подобного рода попытки создать значения больше отнимают от музыки, чем добавляют к ней. Неопределенность значений здесь принципиальна: бесконечный ля-бемоль / соль-диез в середине Прелюдии № 15 прикрепляет мелодию к чему-то невидимому, существующему, но сокрытому; Прелюдия № 2 ля минор на самом деле не в ля миноре – потому что если бы это было так, то каким образом в тактах 12–14 аккорды с нотами до диез, до дубль-диез и до сосуществуют вместе? Ее начало звучит как музыка Гершвина.
Версия этого неопределенного лиризма Мендельсона нашла отражение в названии, которое он придумал для своих коротких фортепианных пьес, написанных между 1829 и 1845 годами: «Lieder ohne Worte»[767]. В отличие от прелюдий Шопена, некоторые из них имеют собственные названия, хотя большинство – нет. Как и в случае с Шопеном, некоторые пытались превратить их в песни со словами, вызвав знаменитую реакцию Мендельсона: «Музыка, которую я люблю, выражает не мысль слишком неопределенную, чтобы высказать ее словами, но, напротив, слишком определенную для этого» (курсив Мендельсона)[768].
Интересно, что, судя по черновикам, законченные песни в сборнике заметно отличаются от первых набросков. Это связано с привычкой сочинять, в той или иной степени импровизируя. Рассказы Санд о мычащем на сельских просторах Шопене напоминают об описании Рисом прогулок с Бетховеном: после таких прогулок всегда следовал «самый напряженный труд, который я когда-либо видела… множество попыток, размахивая руками, ухватить определенные детали темы, которую он прежде слышал». Также она отмечает, что «то, что он полагал единством, он затем усердно анализировал перед тем, как записать, и его досада на то, что он не способен вспомнить идею во всей полноте, приводила его в отчаяние»[769]. Йозеф Фильч также находил «непосредственной и совершенной» первоначальную импровизацию, после которой следовали «дни нервного напряжения» в попытках записать ее[770]. Гжимала полагал, что завершенная пьеса часто была не такой яркой, как ее первый образ, а Делакруа рассуждал о том, до какой степени подобный процесс можно сравнить с процессом создания набросков художником или архитектором. Это во многом является отражением противоречивого характера Шопена: он был известен тем, что играл собственные сочинения всякий раз по-разному и позволял существовать разным версиям своих пьес. Если к этому прибавить рубато и неясность того, стоит ли обеим рукам играть одновременно или нет, то вопрос, существуют ли в принципе правильные версии его пьес или даже существует ли вообще «корректная» версия этой музыки, повисает в воздухе. Отношения между идеей и ее воплощением стали одной из основных тем в XIX веке, и более поздний композитор, Артур Салливан, отобразил ее в песне, написанной для своего умирающего брата, герой которой слышит прекрасный аккорд только затем, чтобы обнаружить, что он «замер в тишине… я искал его напрасно»[771]. Быть может, он и вовсе не существовал.
Шуман импровизировал по-своему: он соединял вместе разнообразные обрывки, сочиненные в периоды творческой активности, с их намеками, ложными выпадами, цитатами, образами, отголосками и переработками старых мотивов, в законченное целое, до некоторой степени свободную форму, содержащую отголоски его идей, дружбы и интересов. В 1832 году он собрал фортепианные пьесы – вальсы, написанные в предыдущем году, переработки полонезов в четыре руки 1828 года и новую музыку, – соотнес их с праздником, описанным в романе Жан Поля, и дал им странный, но привлекающий внимание заголовок Papillons («Бабочки»). «Карнавал» – изысканная сюита, в которой образы Листа, Шопена, Клары, его самого, а также Эвзебия и Флорестана, Эрнестины, Паганини, Арлекина и Коломбины отражены в потоке цитат подобно участникам бала. «Давидсбюндлеры» тоже созданы по этой модели – в них нарисовано его воображаемое Давидово братство, защищающее современную музыку от филистеров. Шуман был своего рода музыкальным Прустом, создающим целые миры из легких электрических импульсов памяти.
В столетие, когда все делалось крупнее, многие из упомянутых здесь пьес – миниатюры. Самые короткие из «Песен без слов» занимают всего страницу. Некоторые прелюдии Шопена продолжаются несколько тактов. Самые короткие части «Карнавала» звучат всего секунды, большинство – не более двух минут. Самые небольшие лирические пьесы Листа в музыкальном смысле более насыщенны, нежели более продолжительные и менее собранные вещи в духе рококо.
Более формальные структуры,
