Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион
N′ = тональный импульс (например, короткая нота некоторых жаб, пиццикато на виолончели, кратко пропетый слог, сигнал банкомата);
N″ = итеративный тональный (повторяемые ноты струнного квартета, некоторые звонки на железнодорожных переездах);
X = непрерывный комплексный (шум струи пара гладильной машины; звук «тсс!», произнесенный протяжно);
X′ = комплексный импульс (удар капли дождя, взятый сам по себе, глухой звук от удара молотка);
X″ = комплексный итеративный звук (медленное барабанное тремоло; автоматные очереди в фильмах-нуар; характерный звук дятла);
Y = непрерывный меняющийся звук (снижающийся свист, который имитирует падение в детских играх; звук сирены);
Y′ = меняющийся импульс (некоторые капли, падающие в частично заполненный водосток; некоторые виды чириканья птиц, взятые изолированно);
Y″ = меняющийся итеративный звук (идущие вверх или вниз раскаты смеха).
Конечно, у нас нет никакого абсолютного способа установить границу между серией импульсов и итеративным звуком или между итеративным звуком и непрерывным шероховатым звуком. Зато есть много случаев, когда мы уверены, что это именно этот звук, а не другой. В то же время в каждой категории есть переходная зона, в пределах которой возможны колебания.
То есть мы на самом деле придерживаемся здесь дескриптивной логики, которая включает в себя понятие приблизительных величин. Наличие промежуточных зон никоим образом не подрывает значение подобной системы классификации. Наоборот, именно потому, что в одних случаях решение принять сложно, а в других нет, мы можем надеяться на то, что выбрали верный таксономический и дескриптивный подход.
2.2.3. Общая типология: объекты, сформированные и ограниченные во времени, и объекты, не ограниченные длительностью
Здесь мы представили лишь упрощенную версию типологии. Расширенная типология, которую можно также найти в «Трактате», выделяет не девять, а тридцать случаев, в частности те звуки, которые Шеффер называет «эксцентричными» и которые характеризуются довольно значительной длительностью и более сложной организацией.
Как мы уже сказали, задача в том, чтобы разработать классификацию всех звуков, включая звуки традиционной музыки, но на равном основании со всеми остальными звуками, так, чтобы музыкальные звуки стали частными случаями.
В то же время Шеффер в своей общей звуковой классификации, которую он назвал «типологией», принял решение считать идеальными не слишком долгие, завершенные во времени и хорошо структурированные объекты, названные им сформированными объектами, поскольку они, по его мнению, лучше запоминаются и лучше подходят для музыкальной конструкции. Что касается всех остальных, более долгих или же менее четких по длительности, он, следуя своему подходу (который стремится подобрать звуки для музыки), принял решение их «маргинализировать». Такие звуковые сущности отодвигаются на периферию его общей звуковой картины, однако они все же не валятся в одну кучу.
Но именно в таких звуках черпает свой материал современная музыка и аудиовизуальные формы выражения. Они чаще обращаются к звукам без конца, звукам без контуров, звукам-процессам, звукам, которые существует скорее сквозь время, чем во времени, звукам, которые не представляют слуху ограниченный во времени и запоминаемый след.
3. Морфология, или описание звукового объекта
3.1. Недостаточность традиционного описания; необходимость иных критериев
Шеффер называет «морфологией» часть своего «экспериментального сольфеджио», которая относится к описанию звука, рассматриваемого в своем внутреннем строении.
Традиционное сольфеджио при описании звучания довольствовалось четырьмя разнородными параметрами, которые мы видели и которые соответствуют более или менее точным, по-разному дифференцируемым восприятиям, одни из которых измеримы, другие нет.
Эти четыре параметра классического сольфеджио (высота, длительность, интенсивность и тембр) неспособны, как все чувствовали, учесть бóльшую часть немузыкальных (в традиционном смысле) звуков, в числе которых, в частности, встречаются звуки, данные нам не с определенной, распознаваемой и фиксированной высотой, а в виде агломерации частот или же вариации в поле высот; есть и такие звуки, которые даются не в виде правильной ритмичной пульсации, как в части классической или популярной музыки, но как непрерывное или нерегулярное развитие.
Короче говоря, это звуки реальности и современной жизни, которые используются или воссоздаются кинематографом и аудиовизуальными искусствами, а также конкретной музыкой.
Для описания звуковых объектов вообще, особенно за пределами классических инструментальных нот, нам, таким образом, понадобятся другие понятия. Шеффер их предложил, окрестив их морфологическими критериями (определяемыми в качестве свойств воспринимаемого звукового объекта). На первом этапе он выделил семь таких критериев.
Среди них мы обнаруживаем два традиционных параметра, теперь в несколько более широком определении; так, высота становится в сольфеджио Шеффера частным случаем массы («способ занятия звуком поля высот»), которая уже встречалась в типологии, тогда как параметр интенсивности обнаруживается в критерии динамического профиля, который указывает на характерный способ развития звука, когда его интенсивность меняется или не меняется на протяжении его длительности (особенно в первые секунды атаки). Что касается тембра, он в целом разбивается по трем критериям: гармонический тембр, то есть специфическое восприятие ореола гармоник, окружающих звук; зернистость, то есть микроструктура материи звука, сравнимая с визуальной или тактильной зернистостью; наконец, аллюр, который представляет собой обобщение традиционного понятия вибрато.
3.2. Масса: первый из семи морфологических критериев
В рамках своей морфологии Шеффер отставляет в сторону те случаи, когда масса меняется в ходе развертывания звука, выделяя для них специфические критерии (профиль массы и мелодический профиль), поскольку основное внимание он уделяет тем случаям, когда масса остается постоянной, так что можно говорить о просто массе.
В морфологии различаются пять основных случаев постоянной массы (а не три случая элементарной типологии, представленных выше):
• звук, масса которого является одной постоянной тоникой, называется звуком тональной массы или просто тональным звуком;
• звук, масса которого является комплексной «связкой» определенной толщины, называется узловым звуком или узловой массой;
• звук, масса которого слышится в качестве взаимоналожения точно определимых тоник (как в аккорде в классической музыке) может считаться тональной группой;
• звук, масса которого слышится как взаимоналожение различенных и распределенных по нескольким уровням поля высот «узлов» или, если угодно, «узловых звуков», может считаться, в плане массы, узловой группой;
• звук, в массе которого накладываются друг на друга как «узлы», так и «тоники», называется рифленым звуком. Это очень распространенный случай звуков промышленных или домашних аппаратов (в которых различаются тональные высоты и в то же время комплексные «пакеты»), но также многих естественных звуков или некоторых шумов при приготовлении пищи.
«Узлы», или «узловые звуки», по определению не могут локализоваться по высоте с той же точностью, что и тональные звуки; точно так же интервал, который отделяет узел, расположенный в высоком регистре, от другого, более низкого узла в тесситуре (конкретный пример: два удара капли дождя по зонтику), не может оцениваться с той же точностью, что и в случае тональных звуков, когда можно сказать, что это квинта, октава или терция. Однако такой интервал существует, его можно оценить в качестве большего или меньшего, а также, если друг за другом следуют комплексные звуки, восходящего или нисходящего.
3.3. О звуках с комплексной массой: понятие места и калибра
Но это не причина полагаться на случай или на произвольную оценку комплексных звуков, как обычно делают. Именно в этом пункте Шеффер предлагает простые, но важные понятия места и калибра:
• место звука (тонального или комплексного) – это его положение в поле восприятия высот. Он может быть очень
