Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион
Гудение какого-нибудь электрического аппарата, длящееся целый час, в этом случае не является объектом, поскольку оно не умещается в поле восприятия и сознания. Но в то же время понятие объекта в силу самого его определения указывает на всевозможные проблемы слушания. Как вычленить отдельный элемент в плотном контексте, в котором объекты смешаны в пространстве и наложены друг на друга во времени? В повседневном звуковом континууме, как и в искусственном мире записанной фонограммы, звуки на самом деле часто «не-членимы».
С другой стороны, даже когда звуковой объект обладает небольшой длительностью, его все равно труднее наблюдать, чем визуальный объект, поскольку он является бестелесным и вписанным в длительность. Единственное средство его пронаблюдать – это прослушать его заново. Но в таком случае это слушание, повторяемое для реактуализации объекта, способно создать любопытный колдовской эффект. Закольцованный объект сначала дается восприятию в своих многочисленных аспектах, но в скором времени сталкивается с опасностью исчезновения в повторении, которое как раз должно было дать возможность его схватить.
Это подводит нас к вопросу о том, может ли «один и тот же» звук быть не фрагментом фиксированного, неустанно проигрываемого звука, а чем-то менее материальным. Иными словами, тем, что мы воспринимаем в качестве одного и того же, сохраняющегося за всеми акустически различающимися формами.
2. Новая классификация и новое описание звукового
2.1. Неадекватность понятия тембра задаче описания звукового объекта
При редуцирующем слушании звуки можно описывать и классифицировать только в ходе критического исследования традиционных категорий описания. Некоторые категории могут быть сохранены, но их следует подвергнуть обобщению или релятивизации – это относится к понятию звуковысотности; от других же нужно отказаться, поскольку выясняется, что, несмотря на мнимую очевидность, это не более чем каузалистские понятия, не способные охарактеризовать звук. Это относится к тембру.
Соответственно, вслед за Шеффером, нужно повторить, что понятие «тембра», все еще подаваемое в качестве научно значимого, является противоречивой амальгамой различных данных.
Так, не существует «одного» тембра фортепиано. В зависимости от регистра, способа атаки и т. д. один звук, изолированно взятый на этом инструменте, и другой, изданный тем же инструментом, будут иметь совершенно разные характеристики: низкая нота фортепиано разделяет с очень высокой нотой лишь общую динамическую схему удара-резонанса. В остальном же многие черты отделяют их друг от друга: динамическая кривая спада является медленной и постепенной в случае низкой ноты, но быстрой и резкой в случае очень высокой; в отличие от высокой, низкая нота насыщена обертонами; характер звуковой атаки также полностью меняется (пиковые сигналы атаки плохо слышны в низкой, но хорошо прослушиваются как побочные «шумы» в очень высокой ноте). Это заставляет Шеффера поставить вопрос: как же тогда получается, что мы говорим об одном и том же инструменте? Для фортепиано он предлагает идею своеобразного общего «закона компенсации» (выраженного математической формулой: динамическая жесткость × гармоническое богатство = константа).
На деле тембр вообще не является гомогенным понятием. Он сводится к чему угодно, что только может обеспечить идентификацию семейства звуковых источников, а потому может заимствовать черты, значимые для идентификации причины, в каком угодно аспекте звука.
Первоначально считалось, что восприятие тембра определяется гармоническом спектром звука, но потом поняли (в частности, в многочисленных экспериментах, проведенных Шеффером в 1950–1960‐е годы), что динамический диапазон не менее важен. Затем было выяснено (что впоследствии подтвердилось в экспериментах с цифровыми синтезаторами), что и другие качества текстуры звука могут наделить инструментальный звук его характерным звучанием. Получается, что это эмпирическое понятие, то есть тембр, обозначает попросту то, что позволяет идентифицировать один тип источника, а не другой. То есть это по самой своей природе понятие каузалистское.
В каждом случае может быть много разнородных черт, позволяющих провести идентификацию: то же самое можно сказать о чертах, которые позволяют нам узнать лицо такого-то человека, начиная с вида кожи и заканчивая формой подбородка, или же от цвета глаз до их расстановки.
Долгое время для нас оставалось тайной, почему современные композиторы и исследователи стремятся любой ценой сохранить столь размытое и неопределимое за пределами чисто каузалисткой детерминации понятие, как тембр. Затем нам стало ясно, что это понятие, едва скрывающее то, что оно – проходной двор, а не понятие, устраивает практически всех, поскольку, сохранив это смутное понятие, можно оставить и вымысел о гомогенном поле слушания, да и сам миф о звуке как таковом.
Если разрушить тембр, то есть неявное основание, на которое опираются ценности, а именно вполне различимые и идентифицируемые ценности звука, интенсивности, длительности, сломать его так, как делаем мы, тогда и распадется все понятие звука. Нужно ли его будет потом выстраивать заново? Трудно сказать.
2.2. Элементарная типология
2.2.1. Критерии элементарной типологии звуковых объектов
В исследовании Шеффера типология представляет собой фазу классификации звуков – подчеркнем, всех звуков, включая традиционные музыкальные звуки и любые другие, причем, само собой разумеется, в категориях редуцирующего слушания. Здесь мы представим самую элементарную версию этой типологии, а именно типологию наиболее простых звуков, которые сводятся к девяти случаям.
Эта классификация образуется путем соотнесения двух аспектов звука, его массы и протяженности. Почему именно два этих аспекта? Именно потому, что они позволяют рассмотреть два основных измерения звука: то, насколько он «широк» в своем вертикальном расположении, и то, какой длительностью (которая выступает эквивалентом длины) обладает.
Масса, о которой мы далее будем говорить как о морфологическом критерии, определяется Пьером Шеффером как «способ занятия звуком поля высот», а протяженность – как «способ его продолжения или не-продолжения во времени».
Чтобы распределить звуки по их массе, Шеффер рассматривает простейшие категории и проводит различие между тремя основными случаями:
• массой фиксированной и определимой по высоте (благодаря ей слышится определенная высота, которую можно воспроизвести, отметить, указать на нее и пропеть) – в таком случае мы будем говорить о тональной массе (например, нота гобоя, тональность телефона или же сигнал банкомата);
• массой не фиксированной и не определимой по высоте, которая, однако, может быть почти фиксированной – в таком случае мы будем говорить о комплексной массе (шум ручья, дыхание человека). В этих двух случаях масса неявно считалась более или менее постоянной на протяжении всей длительности звука. Но Шеффер рассматривает также и третий случай:
• масса выраженно и непрерывно варьируется в ходе развертывания звука, и в этом случае независимо от того, какой является меняющаяся масса – тональной или комплексной, тонкой или тяжелой, мы будем считать, что вариация массы в процессе развертывания звука является главным перцептивным феноменом.
Тональные массы обозначаются буквой N (как нота), комплексные – буквой X, переменные – буквой Y.
2.2.2. Девять ячеек элементарной типологии
Рассмотрим теперь три наиболее общих случая протяженности:
• звук длится непрерывно – в таком случае это непрерывная протяженность;
• он представляется нам, сообразно масштабу человеческого восприятия, в качестве звука мгновенного, как точка во времени, и в таком случае мы будем говорить об импульсе, который обозначается символом ′ (прима);
• он длится при помощи частого повторения импульсов, формируя для нашего восприятия звуковой пунктир. В таком случае мы будем говорить об итерации или итеративной протяженности, для обозначения которого используется символ ″ (секунда).
Пересечение трех основных случаев массы и трех основных случаев протяженности дает девять типов звука, которые можно обозначить следующими символами:
N
