Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Келефа Санне
Эти шаги Горди иногда интерпретировали как попытки разорвать связь Motown с черной Америкой – после того как он уехал из Детройта, некоторые местные диск-жокеи, по слухам, объявили бойкот, отказываясь ставить в эфир записи лейбла (но с одним логичным исключением: Стиви Уандер). Однако именно эта тяга к мейнстриму, вкупе с постоянными опасениями насчет отрыва от корней, маркирует историю Горди как показательно афроамериканскую. Кроссовер-нарратив – это по определению нарратив о том, каково быть маргиналом, а потом перестать им быть. “Леди поет блюз” и “Красное дерево” – это кроссовер-фильмы о самом кроссовере: парадоксально, но именно это, вероятно, и объясняет то обстоятельство, что каждый из них нашел своего зрителя в афроамериканском сообществе.
Правда, внутри Motown был и еще один кроссовер-ансамбль: The Jackson 5, группа родных братьев, дебютировавшая в 1969-м. Ее первый альбом назывался “Дайана Росс представляет The Jackson 5” – заголовок, очевидно, выбрали с расчетом внушить публике, что именно Росс открыла группу миру. Действительности это, похоже, не соответствовало, но одобрение певицы мгновенно превратило The Jackson 5 в поп-звезд: их первые четыре сингла достигли вершины поп– и ритм-энд-блюзового чарта. Горди вспоминал, как один из пресс-агентов Motown с нетерпением потирал руки, перед тем как взяться за работу с ними: “Они чистенькие, благонравные, симпатичные и темнокожие… Жду не дождусь возможности сочинить им пресс-релиз!” С 1969 по 1975 год (после этого The Jackson 5 переехали с Motown на Epic, подразделение Columbia Records) Горди выпустил более дюжины их альбомов – и совместных, и сольных работ участников, включая Майкла Джексона. А один из братьев, Джермейн, в 1973 году женился на дочери Горди, Хейзел. Поп-успех The Jackson 5 означал триумфальное исполнение кроссовер-мечты бизнесмена – впрочем, в ней был и привкус горечи, ведь к моменту выхода покорившего мир альбома “Thriller” в 1982 году Майкл Джексон давно не издавался на фирме Motown. Тем не менее Горди часто называл популярность Джексонов своей личной победой, и небезосновательно: самая громкая история успеха в поп-музыке 1980-х стала одновременно и последним триумфом шестидесятнического Motown. The Jackson 5, говорил он, “были последними суперзвездами, сошедшими с моего конвейера”.
В диско нет ничего такого!
26 октября 1974 года журнал Billboard сообщил о выходе нового сборника прифанкованного ритм-энд-блюза. В него вошли хиты Джеймса Брауна и Барри Уайта, а также песни “Love Doctor” дерзкой соул-звезды Милли Джексон и “Why Can’t We Live Together” – неожиданный R&B-суперхит малоизвестного певца Тимми Томаса; голос Томаса в нем звучал на фоне весьма необычного по тем временам инструмента – драм-машины. Пластинка, как указывал Billboard, была “новинкой индустрии” – не из-за композиций, которые по отдельности выпускались и ранее, а из-за способа их презентации: с помощью “продолжительного нон-стоп-микса, составленного специально для использования на дискотеках”. Сборник назывался “Disco Par-r-r-ty”: под удлиненным заголовком на обложке размещалась галерея фотографий счастливых танцующих в клубах. В том же выпуске Billboard запустили новый чарт под названием “Disco Action” – сюда попадали десять треков, особенно популярных на процветающей нью-йоркской клубной сцене. Этому хит-параду была уготована долгая жизнь: в наши дни журнал публикует целую сеть чартов, посвященных тому, что максимально широко обозначается как “танцевальная музыка”. Но в 1974 году топ-10 “Disco Action” просто фиксировал растущую популярность дискотек и звучавших на них скоростных R&B-записей – именно тогда их начинали обозначать как диско-записи.
По многим параметрам диско был просто ответвлением R&B – он и звучал похоже на филадельфийский соул, только с выкрученными на максимум показателями темпа и гедонизма. Многие звезды, прославившиеся в эпоху диско, вышли из мира R&B – например, Глория Гейнор, занявшая первое место в том самом дебютном диско-чарте Billboard с песней “Never Can Say Goodbye”. Карьера Гейнор стартовала в 1965-м с сингла “She’ll Be Sorry” во вполне “мотауновском” стиле, и “Never Can Say Goodbye” тоже была “мотауновской” записью: кавер-версией хита The Jackson 5 1971 года. Правда, трактовка певицы звучала весьма современно: ее трек был более чем в полтора раза быстрее оригинала по темпу, с гладким, лощеным продакшеном, полным духовых и струнных тембров, а также с настойчивым битом, создававшим ощущение постоянного движения. Плясунам в клубах он пришелся по душе: Billboard рапортовал, что “Never Can Say Goodbye” – самый популярный клубный хит вот уже пять недель кряду. А вот поклонники ритм-энд-блюза его не оценили – в соответствующем чарте он достиг лишь 34-го места. Вот хороший способ уловить появление нового жанра: обращать внимание на то, кто слушает песни. В 1974 году музыкальной индустрии стало ясно, что R&B-артисты могут создавать мощные хиты и без большой поддержки своей традиционной аудитории. Возник новый рынок – и вместе с ним, вероятно, и новый жанр.
Взлет диско манил R&B-музыкантов соблазнами, которые им было нелегко игнорировать. Приоритеты теперь были расставлены по-иному, и некоторых ветеранов ритм-энд-блюза это отталкивало. Милли Джексон, чья песня вошла в легендарный микс “Disco Pat-r-r-ty”, в итоге как раз оказалась одной из тех великолепных R&B-певиц, которые не смогли в полной мере почувствовать себя своими в мире диско. В 1979 году она выпустила альбом “A Moment’s Pleasure” с большим количеством танцевальных треков (один из них, “We Got to Hit It Off”, в 2010 году был взят за основу международного клубного хита “Use Me Again” голландского продюсера Тома Траго). Кроме того, в него вошла дерзкая песня-монолог женщины с разбитым сердцем, которая ищет возможность отвлечься от душевных невзгод. “Все будет норм, я приоденусь как следует и пойду в диско”, – говорит певица под крепкий бит. И тотчас же выполняет задуманное: приходит в клуб, разгоняет “любопытных шлюшек”, проявляющих чрезмерный интерес к ее личной жизни, узнает там несколько новых танцевальных движений и оказывается приятно удивлена этим опытом: “Чушь – ничего такого в этом диско нет!” – восклицает она. Однако ближе к концу того же года Милли Джексон высказывалась о нем уже не столь миролюбиво. “Ненавижу диско, – сказала она в интервью New York Times в декабре 1979-го. – Умца-умца, танцы-шманцы. Подавляющее большинство диско-записей ничего мне не сообщают. Уж лучше я послушаю хорошее кантри!”
Если лейбл Philadelphia International делал ставку почти только на мужские голоса, то у диско оказалось, наоборот, прежде всего женское лицо. “Темнокожие певцы-мужчины были в целом отвергнуты”, – писал Нельсон Джордж (он был уверен, что это как-то связано с тем, что многие клубные диджеи, законодатели вкусов эпохи диско, были “мужчинами-геями”). Радиостанции, на которых звучало диско, порой приветствовали и формат,