Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Келефа Санне
На какое-то время в 1970-е годы Philadelphia International стал важнейшим R&B-лейблом в мире. Он популяризировал бархатное звучание так называемого филадельфийского соула, он же TSOP (то есть, The Sound of Philadelphia) – именно так назывался спродюсированный Гэмблом и Хаффом трек MFSB, штатного ансамбля лейбла, вышедший в 1973 году (аббревиатура самого ансамбля расшифровывалась то как “mother, father, sister, brother”[6], то как “motherfuckin’ son-of-a-bitch”[7] – по одобрительному возгласу, который был в ходу у участников группы). Композиция TSOP достигла первого места и в соул-, и в поп-чарте, а заодно определила звучание ритм-энд-блюза в “постмотауновскую” эпоху. Музыке надлежало быть прежде всего доступной – гладкой, мягкой, с роскошными струнными и духовыми аранжировками. Однако при этом TSOP не звучала как типичная поп-песня – на самом деле она вообще была не поп-песней, а ритмичным танцевальным треком, почти лишенным вокальной партии. Одно время композиция использовалась в заставке шоу “Soul Train”. Она была образцом того, как в 1970-е годы “соул” научился быть популярным, не становясь при этом поп-музыкой в полном смысле слова.
Если звук Motown, по крайней мере на первых порах, был жизнерадостным и оптимистичным, то саунд Philadelphia International оказывался проникнут меланхолией и ностальгией – как будто золотой век R&B уже был да сплыл. Вместе с Томом Беллом, великолепным сонграйтером и продюсером, Гэмбл и Хафф взяли за правило отыскивать недооцененных ветеранов соула и пробовать поместить их в более современный звуковой контекст. Прорывным хитом 1972 года стала песня “Me and Mrs. Jones” Билли Пола, певца из другой эпохи – его дебют состоялся двадцатью годами ранее, в 1952-м. Группа The O’Jays, выпускавшая записи с начала 1960-х, подписала контракт с Philadelphia International и в том же 1972-м записала “Back Stabbers”, классический альбом, полный меланхоличных текстов и щемящих мелодий – в нем было поймано то болезненное ощущение разочарования, которое часто наступает после того, как любовь (или идеализм) сходит на нет. Лейбл также перезапустил карьеру Гарольда Мелвина и группы The Blue Notes, заслуженного ансамбля сугубо местного значения – для этого фокус сместили на барабанщика Тедди Пендерграсса, который сначала стал в проекте основным вокалистом, а потом, уже сольно, превратился в одного из самых популярных исполнителей медленных баллад 1970-х годов.
Термин “медленный джем”, или “слоу-джем”, вошел в широкий обиход только после того, как в 1983 году R&B-группа Midnight Star выпустила культовую одноименную песню. Но сама форма “слоу-джема” – порождение 1970-х и конкретно Пендерграсса и его единомышленников. В 1973-м, через два года после “What’s Going On”, Марвин Гэй выпустил “Let’s Get It On”, еще один концептуальный альбом, но совершенно другого типа, полностью посвященный любви и сексу. Заглавный трек с него стал архетипической песней соблазнения: спустя годы первые три незабываемые гитарные ноты мгновенно переносят нас в мир благовоний и приглушенного света – в кино они нередко используются как своего рода панчлайн, например, в “Остине Пауэрсе”, где Доктор Зло выпивает афродизиак и затем с нежностью смотрит на свою мрачную подельницу.
Главным соблазнителем среди соул-певцов, несомненно, был Барри Уайт, с его глубоким голосом, лоснящимся грувом и пышными оркестровками – его музыка для телесных ласок была родной сестрой филадельфийского соула. В 1970-е Уайт пользовался неизменным успехом на R&B-радио (и несколько менее постоянным успехом на поп-радио – песня “Can’t Get Enough of Your Love, Babe” 1974 года стала его единственным поп-хитом номер один); критики гадали, насколько серьезно им стоит его воспринимать – и насколько серьезно он воспринимает сам себя. В статье джазового журнала DownBeat его песни были названы “фальшивыми” и “напыщенными” – подобные эпитеты чем дальше, тем чаще использовались и в адрес самого жанра R&B. В действительности бархатные вокализы Уайта вовсе не были заведомо более “фальшивы” и менее честны, чем хриплые вопли и стоны Джеймса Брауна – однако слушатели проницательно уловили разницу между одним и другим. Классический соул утверждал, что расскажет нам правду. “Слоу-джемы” 1970-х звучали куда менее сыро и куда более роскошно: музыка и текст здесь утверждали ценность получения удовольствия. Авторы этих песен стремились рассказать нам именно то, что мы хотим услышать, – то, что поднимет нам настроение.
После выпуска альбома “Let’s Get It On” Марвин Гэй решил поехать в гастрольный тур. Это был триумфальный момент его карьеры – заглавная композиция стала его первым хитом на верхушке поп-чарта со времен “I Heard It Through the Grapevine” 1968 года; Гэй в то время был одним из самых любимых массами артистов в США. Однако позже он вспоминал, что чувствовал, как будто ему есть что доказывать. “Все вокруг говорили о новых фанк-группах – таких, как The Commodores, Earth, Wind & Fire и Kool & the Gang, – рассказывал музыкант. – Да, это были отличные группы, но я тоже мог играть фанк не хуже, чем любой фанк-чувак на районе”. Апелляция к “району” со стороны Гэя была признанием того, что новые группы, как считалось, имеют более прочную связь с афроамериканским сообществом, чем исполнители песен о любви, – вероятно, именно потому, что их песни реже ценили белые слушатели. Историк Нельсон Джордж, ссылаясь на эксперта по американским хит-парадам, замечал, что пиком кроссовера между ритм-энд-блюзом и поп-музыкой стали 1967–1973 годы – позже R&B-записи чаще оставались в своем собственном хит-параде и не проникали в поп-чарты (иными словами, вскоре после выхода в свет отчета Гарвардской школы бизнеса ручеек R&B-звезд, перетекавших в поп-мейнстрим, стал иссякать). Для Джорджа это было “катастрофой” – свидетельством того, что в эпоху диско музыкальная индустрия становилась все менее и менее гостеприимна к темнокожим исполнителям. Однако на длинной дистанции, возможно, именно спад в ротациях на поп-радио позволил R&B сохранить свою идентичность “черной музыки”, повысил историческую важность тех R&B-артистов, которые действительно были популярны среди темнокожих слушателей.
В 1970-е годы целая когорта прифанкованных R&B-групп – не только The Commodores, Earth, Wind & Fire и Kool & the Gang, но также Rufus, Ohio Players и многие другие – записывала энергичные, изобретательные альбомы, полные песен, сегодня заслуженно считающихся классикой ритм-энд-блюза. Возможно, самой горячо любимой из них была та, которая сочиняла наименее доступную музыку – Funkadelic (и ее альтер-эго – родственная группа Parliament). Обеими управлял Джордж Клинтон, в прошлом – автор песен для Motown, оставивший этот опыт далеко позади. В автобиографии Клинтон суммировал свое отношение к R&B-мейнстриму, вспомнив ранние концерты в Детройте, во время которых он иногда выходил на сцену в подгузнике, а еще выхватывал из рук толстосумов в первых рядах напитки и опорожнял их им на голову. “Ходил слух, что я помочился на Берри и Дайану во время выступления, –
