Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Мир барочного композитора становился все более интернациональным. Некоторые композиторы, как, например, немец Иоганн Якоб Фробергер и несколькими десятилетиями позже его соотечественник Гендель, много путешествовали. Другие – нет, среди них – Перселл и Бах. Иногда они встречались; состязания в исполнении и импровизации между знаменитыми соперничающими виртуозами были популярным развлечением среди музыкально грамотной элиты. Стиль был предметом споров, которые часто выплескивались на страницы памфлетов и открытых писем. Он тоже был интернациональным, путешествуя и вбирая в себя влияния, как и композиторы с исполнителями: куранта звучала во всех углах музыкальной Европы. Часто национальная гордость диктовала предпочтения, отдаваемые одному стилю перед другими.
Техника и форма
С технической стороны главным инструментом в арсенале барочного композитора был бассо континуо: независимая басовая партия, поддерживающая гармонию с помощью инструмента, способного брать аккорды. Цифры и иные символы, такие как диезы и бемоли, писались над или под линией баса, сообщая исполнителю на клавире или лютне, какой аккорд следует играть и как логически и корректно распределить диссонансы: эта партия была известна как «цифрованный бас». Такая практика позволяла солистам исполнять партии, соответствующие характеру их инструмента или голоса. Принцип независимой аккордовой басовой партии фундаментален во всех смыслах этого слова для музыки барокко; некоторые авторы называют то время эрой генерал-баса.
Это новшество обусловило появление определенной гармонической системы, основанной на конкретных аккордах и их отношениях и отличающейся от прежней системы ладов: тональности. Барокко, как и век, который его породил, произвели на свет ученые трактаты о системах настройки и темперации, а также указаний, каким образом производить модуляции из одной тональности в другую.
С формальной стороны ключевым является понятие ритурнели («небольшого повтора»). За вступительным пассажем для всего ансамбля («оркестра») следует проведение новой мелодии для отдельных инструментов и их групп, а также повтор фрагментов вступительного пассажа в различных тональностях (ритурнель). Вивальди довел до совершенства этот простой рецепт, создав музыку идеальной формы и разнообразия сольных партий; Бах создал из него целый мир.
Фуга: один из фундаментальных принципов композиции в эпоху барокко. В этом фрагменте (взятом из начала фуги 11 фа мажор из первого тома Хорошо темперированного клавира И. С. Баха) тема помечена буквой A; ответ (транспонированная версия темы) – A2; противосложение – B. Такты 13–17 – эпизод, в котором из противосложения B формируется гармоническая последовательность, за которой на последней доле 17-го такта вступает тема и ответ, A1 и A2. На последней доле 11-го такта вновь звучит музыка последней доли 4-го такта, однако здесь оба голоса перевернуты и движутся в другом направлении, что называется «обращением». Эта техника лежит в основе музыки И. С. Баха и всего барокко
На оперной сцене принцип ритурнели породил форму арии da capo (буквально «с головы», то есть «с начала»), с ее характерным вокальным вступлением, за которым идет ряд эпизодов, чаще всего с контрастирующей средней частью, после чего следует повтор первой (da capo). Эта форма стала определяющей чертой невероятно популярной оперы-сериа, идеальной для демонстрации определенных эмоций, существующих вне времени и действия. Существуют десятки, быть может, сотни тысяч барочных арий da capo. Арии обычно являются формой размышления, действие развивается в речитативах с солирующим голосом и бассо континуо, исполняемым каким-либо басовым инструментом и инструментом, способным играть аккорды: текст произносится в свободном ритме.
Контрапункт по-прежнему царил безраздельно. Критерием мастерства была так называемая «инвенция», то есть способность объединить главную тему с самой собой и рядом побочных тем разнообразными способами с тем, чтобы дразнить слух на протяжении всей пьесы. Чистейшим и высочайшим проявлением этого метода была совокупность принципов под общим названием «фуга», существовавшая не только в пьесах, непосредственно названных «фугами», но во всех музыкальных формах, доступных композитору. Изобретательность Баха в использовании инструментов фуги была бесконечной.
Музыка жила сегодняшним днем. Даже лучшие композиторы того времени знали, что после смерти они вскоре будут забыты по мере того, как станут изменяться вкусы. Издание музыки позволяло продлить ей жизнь, но это было справедливо только для пьес, за которые платили. Большинство сочинений оставалось в рукописях. Мы многое знаем о профессиональной деятельности музыкантов того времени (шедшей, как обычно, с переменным успехом) и куда меньше представляем, какими они были мыслителями, артистами и людьми. Меланхолическим примером того, почему это так, является судьба пространной переписки между Франсуа Купереном («Великим») и И. С. Бахом: наследники Куперена в XIX веке использовали ее листы для крышек банок с вареньем. Нам остается только надеяться, что варенье было вкусным.
6
Вечерня и Вивальди: католический юг
В апреле 1617 года рабочие, осторожно раскапывавшие основание базилики Святого Марка в Венеции, нашли шкатулку с реликвиями. Одну из них объявили частицей Святого Креста.
Окровавленную щепку почтили пышной церемонией: «Страсти Господа Нашего с изысканнейшей музыкой»; затем площадь обошла костюмированная процессия, в которой принимали участие «четверо певцов, певших Литанию всем святым, а после святыни и сразу перед дожем шествовал целый оркестр музыкантов со своим предводителем»; затем, вновь около базилики, «мальчик, одетый ангелом, пел с театра [возвышающейся платформы]»[275].
Маэстро, командовавшим всем этим музыкальным великолепием, был Клаудио Монтеверди.
Еще более эффектное музыкальное представление проходило во время ежегодных «водных прогулок», когда дож отправлялся «со всеми синьорами на Вознесение обручаться с морем» на корабле, который английский путешественник называет «самой роскошной галерой во всем мире»[276]. Монтеверди утомленно сказал другу: «От меня требуют приготовить концертную мессу и мотеты для всего дня… после чего мне придется сочинить еще и кантату»[277].
Барокко во всем своем великолепии: театральное всеобъемлющее возмущение всех органов чувств.
Первая и вторая практики
Музыка, звучавшая в 1617 году, с технической стороны обладала рядом новых качеств. Теоретик Анжело Берарди так описывал эти новшества: «старые мастера [Ренессанса] обладали лишь одним стилем и одной практикой, у современных есть три стиля, церковный, камерный и театральный, и две практики, первая и вторая»[278].
Идея первой и второй практик, или старого и нового стиля («prima» и «seconds piratical», или «stile antico» и «nuovo»), – ключевая для того времени. Это редкий в музыкальной истории пример того, как практика следует за теорией, – новый стиль возник вследствие сознательной критики старого.
Данная
