Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Некоторые дворы платили неохотно: Монтеверди постоянно жаловался на недостаток денег; в Саксонии Генрих Шютц в 1630 году подал прошение курфюрсту, сообщая о двухлетней задержке жалованья; а придворные музыканты в Лондоне говорили о «4 3/4 года задолженности»[256]. С другой стороны, настоящий патрон музыкального искусства мог быть подлинным вдохновителем творчества. В Лондоне времен Генделя Фредерик, принц Уэльский, был увлеченным музыкантом, равно как и его тезка, любитель флейты Фридрих Великий в Пруссии, благодаря которому при просвещенном, устроенном на манер французского дворе в Сан-Суси близ Берлина на свет появилось немало прекрасной музыки. Женщины могли играть в мире музыки не менее важную роль, если они были богаты: музыку при дворе Вольфенбюттель в середине XVII века заказывала и исполняла София Елизавета Брауншвейг-Люнебургская, ученица Шютца и замечательный композитор сама по себе. В XVIII столетии ее примеру следовала принцесса Вильгельмина Прусская, маркграфиня Байройтская, представительница нескольких королевских и знатных домов и создательница замечательных музыкальных произведений, в том числе и изысканной оперы «Аргенора» 1740 года.
Музыка страдала от распада социальных структур, в первую очередь в результате войн, в том числе и продолжительной трагедии Тридцатилетней войны и английской гражданской войны, но также и от банальных проблем вроде нехватки денег, восхождения на трон немузыкального принца (Бах и Перселл хорошо знали таких людей) или же деятельности нарождающихся демократических институций – например, от гражданской цензуры в театрах.
В то же время поздние барочные композиторы стали все менее полагаться на нанимателей и все чаще выбирать карьеру свободного артиста. Умелый и обходительный Телеман приложил немало усилий к тому, чтобы демократизировать доступ к музыке с помощью публичных концертов своей Коллегиум музикум в Лейпциге в 1700-е годы (позже эту роль принял на себя его друг Бах). В том же десятилетии юный Гендель состязался с популярным композитором Райнхардом Кайзером за внимание (и кошельки) гамбургской публики, любившей итальянскую оперу. Другой оперный композитор, Жан-Батист Люлли, заработал 10 000 франков только за первое представление своей «Армиды» в Париже в 1686 году. В Лондоне Гендель, всего добившийся трудом и обладавший деловым чутьем, успешно продал облигации Компании Южных морей, когда их цена стала колебаться наряду с ценой акций Королевской академии музыки, за что его ехидно спародировал в 1720 году Ричард Стил: «На репетиции в прошлую пятницу синьор НИХИЛИНИ БЕНЕДЕТТИ задрал Ноту наполовину больше прежней своей Высоты. Он начал с цены 83 с половиной и закончил на 90»[257].
Источники: печатные ноты и рукописи
Предпринимательство пришло и в мир нотопечати. Монтеверди отправил свою музыку на север, в Антверпен хорошему издателю. Гендель нашел дальновидных партнеров в уэльском семейном издательстве (печатное дело, как и сочинительство, часто было семейным предприятием), также издававшем сборники арий и частей произведений, часто заново аранжированных, а также амбициозные оперные серии по подписке. В целом композиторы издавали свои сочинения выборочно, по большей части концентрируясь на небольших произведениях для домашнего музицирования, таких как клавирные и камерные пьесы. Серьезной проблемой были пиратские издания – Гендель опубликовал свои клавирные сюиты в 1720 году, поскольку «поддельные и неверные копии их попали за границу»[258]; те же сложности были у Телемана в Париже. Стандарты были низкими. Первый биограф Баха Иоганн Николаус Форкель безжалостно поносил издателей, допускавших в своих пиратских изданиях «ошибки, которых не сделал бы и школьник, едва научившийся стоять»[259].
Большая часть музыки существовала в рукописях, что требовало в то время вручную разлиновывать нотоносец с помощью специальной пятиперой ручки (образец которой, похожий на чернильного паука, находится под стеклом в музее Баха в Лейпциге). Композиторы командовали армией копиистов и переписчиков, часто бывших членами их семей, которые помогали им подготовить рукописи к исполнению. Это, в свою очередь, было почтенным и весьма полезным занятием для учеников, желавших постичь тонкости нотописьма. Некоторые рукописи сохранились в тщательно составленных сборниках, сделанных людьми, подобными другу Перселла Джону Гостлингу; К. Ф. Э. Бах подарил сборник работ своего отца другу Форкелю[260]. Другие рукописи терялись, продавались или просто исчезали.
Как и в любые иные времена, развивались технологии. Медная гравировка полностью вытеснила наборную печать в начале XVIII столетия. Инструменты увеличивались в размерах. Голландские и северогерманские органы, созданные такими мастерами, как Зильберманы, были самыми крупными в Европе, с большим количеством клавиш и полноценной ножной клавиатурой, что породило на свет масштабный и впечатляющий корпус сочинений, составляющих по сей день основу репертуара органиста (и не только). Фортепиано тренькало в гостиных, готовясь вытеснить оттуда клавесин и спинет.
«Академия» и «кантата»: слова
Слова, как и ноты, существуют во времени. Чтобы понять, что музыканты того времени говорят нам, мы должны уделить внимание тому, что они имели в виду, когда использовали те или иные слова, такие как «академия», «концерт», «кантата» и «опера». Определенно не то, что мы понимаем под этими словами сейчас.
Академия могла быть клубом или обществом, занимающимися интеллектуальными изысканиями. В Лондоне и Париже Королевские академии музыки были оперными компаниями, существовавшими на деньги патронов и подписчиков. В Лейпциге Общество музыкальных наук Лоренца Мицлера ставило своей целью «сделать музыку научной или ученой дисциплиной… читая достойные книги, слушая достойную музыку и изучая многие партитуры достойных мастеров» – что не так сложно, когда среди ваших членов Бах, Гендель и Телеман[261]. В Италии accademia могла быть просто концертом.
Концертный зал в то время был новинкой. Один из них находился в Лондоне во времена Перселла в 1683 году, «Музыкальные встречи в доме Йорка»[262], и был «изукрашен картинами… и [имел] четыре ряда сидений вокруг комнаты, обитых и украшенных зеленым, с железными ручками»[263]. Часто концерты проходили в больших домах или же в публичных местах вроде трактиров или цеховых зданий. «Мессия» Генделя был впервые исполнен в 1742 году в Новом доме музыки мистера Нила на Фишембел-стрит, неподалеку от реки Лиффи в Дублине. «Духовные концерты» в Париже были многолетними сериями концертов, проходивших в позолоченном помещении в Тюильри с 1725 года. Abendmusik[264] немецкого композитора Дитриха Букстехуде была своего рода церковным рециталом: хоровая музыка, исполнявшаяся в его церкви в Любеке после основной воскресной службы; упоминание о нем можно найти в туристических справочниках XVII века, называвших его уникальным во всей Европе. Многие концертные залы были тесными и забитыми публикой: леди и джентльменов Дублина просили посещать ранние исполнения «Мессии» без (соответственно) обручей[265] и шпаг, что «скажется благотворным образом, так как даст место большему обществу»
