Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Как и многие другие творцы XVI столетия, Жоскен был «выдающимся мастером новых техник, равно как и их итогом»[188]. Бывший в то время все еще весьма новым инструментарий мотета, с его практически неисчерпаемым выбором текстов из псалмов, Библии, набожной поэзии и т. д., предоставил ему большую свободу, нежели более консервативные средства мессы с ее неизменным текстом и заведомо установленными техниками композиции. Ему нравились каноны, загадки и музыкальные игры, в которых ноты, мелодии и даже такие рудиментарные вещи, как слоги сольмизации (ut, re, mi, etc.), сплетались и двигались вперед, назад и в обращениях. «Qui habitat», который написан около 1520 года и в котором четыре канона распределены между 24 вокальными фрагментами, представляет собой опыт чистой сонорики. В покаянных пьесах, таких как «Miserere» и «Absalon, fili mi», вокальные мотивы, имеющие почти одержимый характер, соотнесены с тщательно продуманными переменами аккордов. Жоскен, вероятно, стал первым композитором, который говорит с нами на языке, более не опосредованном отстраненными средневековыми манерой и образом мысли, который мы можем соотнести напрямую с собственным опытом.
В других частях Европы тоже рождались свои шедевры: мессы и мотеты Пеньялосы в Испании, в которой печатное дело заметно отставало от итальянского. Англия, утратившая к тому времени лидирующие позиции в вопросах разработки музыкальной эстетики (о чем с сожалением упоминает Тинкторис), все же создала своеобразную форму кэрола XV столетия в старинной форме «burden and refrain» (куплетно-припевной), в которой используются характерные последовательности аккордов 6/3 (трезвучий с квартой, помещенной над терцией, – то, что впоследствии будет названо первым обращением аккорда), заимствованные из импровизационной техники фобурдона, о которой говорится позднее.
В начале XVI века существовало весьма небольшое число институций, могущих способствовать развитию масштабной полифонии. Певчими были в основном священники, которым помогало небольшое число профессиональных певцов. Музыка того времени была устремлена и в будущее, и в прошлое. В Реквиеме Окегема используются параллельные квинты, характерные для Перотина; в Missa Fortuna desperata Обрехта мелодические мотивы и имитационное голосоведение напоминают образцы позднего стиля Палестрины; во втором «Agnus Dei» из мессы Жоскена «L’Homme armé» парящие восходящие и нисходящие пассажи преследуют друг друга поверх текстуры, полной протяжных проходящих тонов, как и в музыке Лассо.
В 1497 году Жоскен написал поминальную песню на смерть Окегема. Она на французском, тенор в ней поет слова и мелодию из латинской поминальной мессы. В середине ее старомодный cantus firmus уступает место написанной в свободной манере перекличке композиторов, оплакивающих уход своего bon père[189], так, словно Средневековье наконец-то пришло к финалу своего пути прямо здесь, в середине песни. Ее называли «реквиемом по Средним векам»[190]. Она завершается знаменитым приемом Жоскена – несколькими простыми аккордами.
Ars Perfecta: к Палестрине
В XVI столетии музыкальный стиль Ренессанса достиг зрелости и совершенства.
В начале века в Англии большинство музыкальных источников было уничтожено реформаторами-иконоборцами; однако, к счастью, сохранилась и дошла до нас величественная Итонская хоровая книга, по материалам которой можно составить представление о стиле двух десятилетий вплоть до 1520 года: воздушная, сложная, многоголосная, по большей части посвященная Деве Марии музыка ряда композиторов, в том числе Гилберта Банестера, Джона Брауна, Уолтера Ламбе и др. Среди ее отличительных стилистических черт можно выделить элементы имитационного письма, высокие верхние голоса и очень низкий бас, а также характерное пере́ченье и английскую каденцию – особые разновидности диссонанса, которые будут все чаще встречаться в музыке английских композиторов следующего поколения – Томаса Таллиса, Джона Шепарда и Уильяма Бёрда. Многие итонские композиторы, в частности Роберт Ферфакс и Уильям Корниш, зарабатывали на жизнь в Королевской капелле, а также принимали участие в маскарадах, «переодеваниях» (disguisings) и разного рода театральных представлениях при дворе. Итонская книга отличается богатством красок и ярким визуальным великолепием: в ней можно увидеть множество вписанных в цифры и буквы лиц, – очевидно, друзей и соседей искусных писцов. Эта книга – по-видимому, последний образец средневекового манускрипта: позже более деловитые подданные Тюдоров предпочитали отдавать свои ноты в печать – это было практичнее, однако уже не так красиво.
Основными композиторами этого столетия были участники еще одной интернациональной группы со сходным стилем письма, обусловленным требованиями римской церкви, которые были выработаны после того, как Реформация бросила вызов существующему порядку.
Француз Филипп Вердело присутствовал при грандиозном противостоянии Медичи и монаха Джироламо Савонаролы во Флоренции в 1498 году. Подобно Бёрду в Англии (хотя и не с такой опасностью для жизни) он обозначал свою позицию, используя в сочинениях тексты и музыку, ассоциирующиеся с монахом-мучеником. Николя Гомберт в своей музыке отразил франко-фламандский интерес к имитационному письму еще в большей степени, нежели Жоскен. Фламандец Адриан Вилларт занимает в истории музыки почетное место пионера венецианского стиля: он использовал два хора, отзывающиеся попеременно с галереей собора Святого Марка. Эта техника нашла отражение в некоторых сочинениях Лассо, Палестрины и других и доминировала в следующую эпоху музыкальной истории в XVII столетии. В Англии крупным композитором, почти не затронутым идеями протестантской Реформации, был Джон Тавернер, умерший в 1545 году незадолго до смерти своего монарха Генриха VIII, который становился все более психически неустойчивым. (Тавернер потерял место в бывшем кардинал-колледже Оксфорда после того, как Генрих отобрал колледж у попавшего в опалу бывшего министра кардинала Томаса Уолси.) Контрапункт Тавернера характеризуется несколько назойливым повторением музыкальных фигур, свойственных Жоскену, и является связующим звеном между музыкой Итона и стилем Таллиса. Испанец Кристобаль де Моралес внес в музыкальный стиль середины века характерную для его страны искру иберийского огня. Его мотет «Emendemus in Melius» (впрочем, с довольно спорной атрибуцией) представляет собой мрачную драму, в которой участники хора с помощью покаянного контрапункта усердно молят позволения
