Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион
То, что непреложный, универсальный феномен выделения тональных звуков, создающий для уха качественный скачок по отношению к тому, что в чисто акустическом плане является лишь количественным различием, могло культурно и идеологически интерпретироваться в качестве основания естественной «иерархии» звуков, духовного различия в ценности «ноты» и «шума», – другая проблема, и я, будучи композитором, пишущим конкретную музыку, конечно, не подпишусь под таким подходом. Из этого в любом случае следует, что в фильме появление мелодии на фоне собрания «шумов» наделяется особенной эмоциональной силой. Дело в том, что кино в силу самой своей многосоставной, нечистой, разрозненной, смешанной, чередующей или мешающей все типы звуков природы является именно тем жанром, который, особенно в музыкальной комедии, принимает эту разрозненность и порой даже зачаровывает нас тем, как имитирует ее эфемерное растворение67.
В культурном плане мы уже выяснили, что нетональный звук на Западе с начала XX века стали относить к области ритма и жизненной силы. Регулярные биения «сложного» (то есть без точной высоты) звука, например, соло на барабане, убедительнее и увлекательнее, чем пульсирование тонального звука, в котором ухо цепляет именно «нота», словно один элемент обязательно должен был взять верх над другим. С другой стороны, тональная нота является символом звука гуманизированного и одухотворенного. Потому-то рождается особая эмоция, словно магическая искра, когда различие звука и шума не забывается, не устраняется (оно определяется слишком большим числом факторов различия), но используется для интервала, который оно создает, и для творческой, плодотворной взаимодополнительности, или, наконец, когда оно преодолевается на головокружительном, пьянящем переходном пороге. Гениально использованная в начале «Вестсайдской истории» (Роберт Уайз и Джером Роббинс, 1961) оппозиция суховатого щелканья пальцев (сложного импульса) и акцентов – аккордов и тональных нот – музыки Леонарда Бернстайна сама по себе резюмирует всю эту диалектику.
Но, как мы уже сказали, звуковое кино возникло в эпоху, когда и музыканты, и кинематографисты, и художники в целом пытались достичь слияния музыки и шума – в едином порыве динамизма, древнего и современного. Отсюда звуковое значение стука чечетки в мюзиклах 1930‐х годов, которое тогда было больше, чем в 1940‐х или особенно 1950‐х. Такие шумы, которые всегда накладывались в процессе постпроизводства, а не записывались на съемочной площадке, следует рассматривать не только в качестве шумового эффекта, призванного оттенить мастерство Руби Килер, Фреда Астера или дуэта братьев Николас, но также в качестве ритмического шумового элемента, двигателя музыки. Другие шумы, шумы повседневной жизни, способны играть ту же роль. Примером может быть «пробуждение столицы» в «Люби меня сегодня» Мамуляна (1932) или же восхитительная конкретная музыка машинного зала пакетбота в «Давайте потанцуем» (1937), городские, прогрессистские и модернистские симфонии Дзиги Вертова («Симфония Донбасса», 1930) и Вальтера Руттмана. Удивительный звуковой фильм на оптическом носителе Руттмана «Уик-энд» (1930) стремится, с другой стороны, за счет сверхбыстрого монтажа, служащего принципом объединения, создать единый непрерывный континуум, в котором нет никаких разрывов между церковной, школьной или походной песнями, шумами работы ремесленников или машин и словами человеческой речи. Тогда как в комедии Дювивье «Алло, Берлин? Это Париж!» (1931) сближение путем звукового монтажа звонков шести разных телефонов, имеющих разную высоту, нацелено на высвобождение мелодии, скрытой в шумах.
Но если и есть жанр, в котором этот континуум действительно был целью (и который представляет важный, хотя часто и не признаваемый, поджанр музыкального фильма), так это американская мультипликация начала 1930‐х годов. В силу синхронизма любой шорох, любой звон кастрюль получает в мультипликации возможность полной интеграции в песенное, ритмическое, танцевальное упорядочение мира.
В игру здесь вступают также культурные и расовые (которые следовало бы назвать скорее «расистскими») категории. Так, в первое десятилетие звукового кино «негр», как говорили тогда, не обязательно имея в виду те или иные расистские коннотации, представлял в американском кино того, чья музыка черпает силу в живых корнях шума, а французский писатель-фашист Робер Бразильяк, который позже выступал за уничтожение евреев, был в числе тех, кто восхищался музыкальными сценами «Алиллуйи», их «варварским экстазом»68. Этот фильм, и правда великолепный, предлагает несколько вариантов чудесного перехода, например, в сцене рыбалки на природе: ритмическая декларация Дэниэла Хейса становится песней, причем никто не замечает цезуры, а красочное подражание звуку поезда на фисгармонии – музыкой. И зрителя, и героев фильма увлекает одной и той же лихорадкой превращения не песня сама по себе (которая занимает лишь несколько последних секунд сцены), а сам процесс неудержимой прогрессивной мутации устной речи в песню, соответствующей духу спиричуэла. Из-за утраты ориентиров, благодаря которым мы обычно четко различаем «звук» и «ноту», «речь» и «песню», поэтическое и прозаическое, здесь возникает паническое головокружение. Однако это головокружение предполагает, что есть два универсума, два регистра звука.
Но теперь мы оказались на другой стороне, в начале XXI века, когда, в частности во множестве современных фильмов, сопровождаемых переплетением компилированных песен, музыка всегда уже где-то присутствует, она наложена на остальные звуки, всегда готова пробиться в сознание, а потом снова вернуться к статусу декорации, никогда при этом не сливаясь с шумом и не будучи его продолжением. Звуковой мир современных фильмов, верный в этом нашей повседневности, состоящей из взаимоналожений, больше не структурируется в качестве древа, корни которого уходили бы в питательную почву шума, а ветви возносились в небеса музыки. Музыке и песне больше не нужно рождаться из шума, она становится тем, что достигает сознания, отделяясь от континуума, непрерывного бытия, из которого она приходит и куда возвращается, доносясь словно из вечной радиостанции. Но мы любим этот, то есть наш, мир, каким бы он ни был, мир взаимоналожений, мозаик, который на какое-то время отказался от утопии слияния и преобразования шума в музыку.
ЧАСТЬ III
Колесо причин
Глава 6
ЗВУК, ПРИЧИНА КОТОРОГО – МЫ: ЭРГО-СЛУШАНИЕ
1. Звуковая сцена: актеры или слушатели?
1.1. Три человека на железнодорожной станции
Перед нами железнодорожная станция на Диком Западе, посреди пустыни. Единственная путешественница, ожидающая поезда, – индианка, единственный служащий – беззубый кассир. Входят трое мужчин бандитской наружности в длинных плащах. Им дана отсрочка, поскольку они будут оставаться на экране лишь четверть часа, во время титров, а в конце этого знаменитого длинного зачина фильма Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» (1968) будут убиты Гармоникой (Чарльз Бронсон).
Итак, они заходят, прогоняют индианку и запирают кассира. Слышны три сильных «импульса», причина которых нарочно оставлена неопределенной: они располагаются между звуками шумно захлопывающейся двери и выстрела из пистолета. Неясность причины звука это допускает.
Трое мужчин делают знак кассиру, показывая, что болтать и тараторить не нужно, и мы понимаем, что молчание для них своего рода мужская добродетель, которую следует чтить. Итак, они ждут поезд, без единого слова, каждый на своей стороне.
«Однажды на Диком Западе» (1968) Серджио Леоне: три героя погруженные в «эрго-слушание» звуков, которые они прерывают, создают, меняют и которыми… наслаждаются.
Один из троих – сильно небритый мужчина (Джек Элам, игравший
