Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Музыка тоже состоит из блоков. Верди отметил происходящую перемену в своем проницательном комментарии в июне 1884 года:
Я слышал о композиторе Пуччини, которого много хвалят… Он следует современным тенденциям, что естественно, но пользуется мелодией, которая ни стара, ни современна. Однако в его музыке преобладает симфоническое начало. В этом нет ничего плохого, но здесь нужно быть осторожным. Опера – это опера, а симфония – это симфония, и я не думаю, что вставлять симфоническую пьесу в оперу только для того, чтобы занять оркестр, – это хорошее дело[1071].
Оставляя в стороне тот факт, что к этому моменту 26-летний Пуччини завершил всего одну оперу, одноактных «Виллис» 1883 года, и то, что Верди еще не слышал ни ноты его музыки, использование несколько туманного определения «симфоническое начало» весьма любопытно. Это могло быть предостережением против вагнеризма. В ранних операх Пуччини, естественно, много Вагнера. В трех самых успешных сочинениях его среднего периода, «Богеме», «Тоске» (1900) и «Мадам Баттерфляй» (1904), вагнеровское гармоническое и мелодическое письмо практически отсутствует, однако здесь встречается чисто сценический аналог лейтмотивов. В «Тоске», например, гремящие вступительные аккорды постоянно возвращаются в качестве музыкальной эмблемы жестокости Скарпиа. Еще более интересно то, что в продолжительном дуэте между Тоской и ее обреченным возлюбленным Каварадосси в первом акте оркестр тихо вводит одну из фирменных напевных мелодий Пуччини, на фоне которой исполнители беседуют parlando, словно подлинная эмоциональная сила их отношений еще неведома им. Лишь позже в том же акте они поют эту мелодию, которая звучит в оркестре в полную силу и в другой тональности, напоминая себе и слушателям связанные с нею ранние ассоциации. Вся опера состоит из такого рода свободно расположенных, наслаивающихся друг на друга лоскутных мотивов и тембра.
Одно из главных обвинений, предъявляемых ему критикой, состоит в том, что Пуччини иногда использует свои мотивы без особой драматической и структурной аккуратности или даже простой логики. В конце «Богемы» Мими, как и подобает оперной героине, умирает от чахотки. Пока Рудольф сокрушается по поводу своей ревнивой одержимости, оркестр завершает драму тремя аккордами. Эти аккорды уже появлялись ранее в тот момент, когда Коллен, один из богемных приятелей Рудольфа, прощался со своим заношенным старым пальто. Почему? Что эти три аккорда имеют общего со смертью Мими? Сходным образом Тоска бросается с крыши замка вниз под клубящийся взрыв мелодии арии Каварадосси «E lucevan le stelle», которую она не слышала и которая была не о ней, да и Каварадосси в любом случае уже мертв. Это ошибка Пуччини? Или же он просто ассоциирует этот фрагмент с любой эмоцией, что позволяет Тоске повторить последние слова Каварадосси «non ho amato mai tanto la vita» о том, что он никогда так не любил ее, как в эту секунду, которая станет его последней, о чем он еще не знает? Или же его музыкальная структура, так же как и сюжеты его опер, столь же дырява, как и старое пальто Коллена?
Одно из самых впечатляющих достижений Пуччини – его фрагментарные сцены. В этих блестящих музыкальных коллажах отсутствует скрупулезность моцартовских финалов или инженерная точность масштабных структур Верди; но им это и не нужно. Второй акт «Богемы» забрасывает публику постоянно сменяющимися калейдоскопическими картинами, составленными из детских песен, звуков военных оркестров и уличных криков, словно она находится не в опере, а в цирке. Главные герои то тут, то там выглядывают из толпы. Многие критики жаловались на использование им того, что они полагали «шумом»[1072]. Однако этот шум был тщательно спланирован и создан композитором. Пуччини отправился в Рим, чтобы записать ноты колокольного звона собора Святого Петра и замка Святого Ангела, включив подлинные их мотивы в текстуру огромной шумной пассакальи в конце первого акта, и попросил своего друга-поэта найти (или написать) песню на римском диалекте для пастушка, поющего ее вне сцены по мере того, как просыпающийся город зовут к утрене в начале третьего акта. Этот продолжительный и упорный труд – ключевой фактор настоятельной непосредственности его музыки. От момента, когда он получил права на использование пьесы Викторьена Сарду (которую он видел на сцене шестью годами раньше), до завершения «Тоски» прошло четыре года. Он сделал ни много ни мало пять редакций «Мадам Баттерфляй» за три года после ее премьеры.
Еще одна проблема с Пуччини для пуритански настроенной критики в том, что, признают они это или нет, эмоции в его операх скорее кричащие, чем глубокие. Бенджамин Бриттен выразил мнение многих, сказав: «После четырех или пяти исполнений мне не хотелось вовсе слышать “Богему”. Несмотря на всю ее аккуратность, меня начало тошнить от дешевизны и пустоты ее музыки»[1073]. Согласно этой точке зрения, его влюбленные малокровны и сентиментальны, а плохие парни просто плохи: у Скарпиа нет никакого искупительного величия Яго Верди или же привлекательной и отважной самоуверенности Дон Жуана Моцарта. Частная жизнь Пуччини была полна разрушительного гедонизма, жертвами которого он сделал множество своих героев: постоянно волочившийся за дамами, он женился на женщине, чьего мужа убил муж одной из его любовниц; она, в свою очередь, обвинила Пуччини в том, что тот завел роман со служанкой, которая приняла яд и умерла после долгой агонии в их доме (совершенно при этом безвинной, так как Пуччини на деле имел связь с ее двоюродной сестрой, которая родила его ребенка). Многие связывают этот трагический эпизод со смертью рабыни Лиу в его последней незаконченной опере «Турандот», которая с помощью самоубийства избавляется от пытки (и то и другое вуайеристически показано на сцене). В другом самоубийстве тоже есть нечто извращенно-красочное и намеренно жестокое: мадам Баттерфляй, Чио-Чио-сан, которой всего лишь 15 лет, кончает с собой, соблазненная и брошенная циничным своекорыстным взрослым мужчиной.
Литературный критик Ф. Р. Ливис учил нас, что моральный облик произведения искусства – это мерило его ценности. Прав ли он? Да. Пуччини не проходит это испытание? Вероятно. Насколько это важно? Не слишком. Искусство способно это переварить. По словам проницательного критика Эрнеста Ньюмена: «Оперы [Пуччини] – до определенной степени просто набор фокусов, однако
