Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Верди прислал ему типичный отзыв старшего современника: «Я всегда полагал, что пролог на небесах был спонтанным творением гения… однако, слыша сейчас, что все гармонии этого опуса основаны на диссонансах, я чувствую себя… уж точно не на небесах»[1063]. Для более современного слуха обвинение в неоправданных диссонансах выглядит преувеличением: «Мефистофель» – крупное сочинение с прекрасными номерами и отличным главным героем; однако в нем определенно недостает человеческой симпатии и изящества, которые лучшие оперы способны выказывать даже в самом помпезном обличье.
Примерно в то же время, когда он сообщил свой отзыв Бойто, Верди высказался в характерном для него полемичном стиле: «“Король Лахорский” [Массне] – опера со множеством достоинств, опера настоящего времени, лишенного интереса к человеку, и наиболее подходящая для нашего века веризма, в котором нет ничего правдивого, почти безотказная опера»[1064].
Verismo буквально переводится как «реализм». Как и опера-буффа двумя столетиями ранее или кулинарные шоу, которые появятся сто лет спустя, веризм вывел на оперную сцену обычную жизнь. Он был частью более широкого художественного движения, образцами поэтики которого являются романы Золя и Дюма-сына, где описываются низменные жестокости и страсти повседневной жизни, а не масштабные исторические события в духе Виктора Гюго. На оперную сцену этот стиль проник в 1890 году, когда Пьетро Масканьи создал оперу на сюжет сицилийского писателя Джованни Верга под названием «Сельская честь». Двумя годами позже Руджеро Леонковалло сочинил оперу на собственное либретто, основанное, как он утверждал, на материалах подлинного дела об убийстве, расследование которого возглавлял его отец, член магистрата (веризм в высшей своей форме – это la verità – реальная жизнь): хозяин труппы странствующих музыкантов обнаруживает, что его жена ему неверна, убивает ее и ее любовника по время пьесы, в которой играют все трое, и уходит со сцены с кинжалом в руке в слезах, смывающих его грим. Опера называется «Паяцы». Оба композитора написали еще немало сочинений, часть из которых снискала успех. В обоих случаях, однако, эти две небольшие оперы остались их визитными карточками, в том числе и потому, что театральные компании быстро осознали, какой выгодной может оказаться практика их исполнения в один вечер.
Обе оперы, которые, в связи с этим, стали известны как «Cav and Pag»[1065], резюмируют приемы и достижения веризма. Они представляют «squarcio di vita», или «кусок жизни», как это утверждается в прологе к «Паяцам». Они коротки и прямолинейны: даже Верди с одобрением отметил, что Масканьи «изобрел наиболее эффективный жанр: короткая опера без бесцельных длиннот». Их мелодии возникают в результате развития сквозной формы, а не внутри замкнутых арий. Пуччини в особенности довел до совершенства практику, при которой мелодия сначала возникает у оркестра, как правило приглушенно, часто контрапунктически противопоставленная вокальному parlando (тип ритмической декламации на одной или нескольких нотах, почти речь), затем позже, в арии в полноценной вокальной версии с мощными высокими нотами. Оркестровка здесь оживленная и яркая; тон голоса мощен и темен. Певцы не только поют, но и всхлипывают, пыхтят, вздыхают и смеются. Гармония подвижна, с амбициозными аккордовыми расширениями и редко когда разрешающаяся. Верди, читая партитуру Масканьи, «скоро устал от всех этих диссонансов, перечений, прерванных каденций и т. д., и всех этих перемен темпа почти в каждом такте»[1066], добавив «но я же просто старый ретроград [codino]»[1067].
Войны между веристами умело подогревались издателями, такими как хитрый Рикорди и его соперник Эдоардо Сонцоньо, учредивший влиятельную премию за новую оперу. Масканьи ее получил; Пуччини – нет, в результате чего его самого заполучил Рикорди, что было выигрышем для обоих. Махинации Сонцоньо с контрактом в Риме, а также публикация подметного письма не где-нибудь, а в лондонской Daily Telegraph однажды привели даже к тому, что Бойто вызвал его на дуэль. К счастью, их пыл удалось охладить.
Век веризма был коротким. Он был по большей части итальянским делом; среди его выдающихся представителей были, помимо прочих, Франческо Чилеа, Альфредо Каталани и Умберто Джордано. Среди композиторов других стран, усвоивших некоторые аспекты этой яркой эмоциональной манеры, были французы Жюль Массне и Гюстав Шарпантье, а также, что немного удивительно, английский композитор Генри Коуэн. Его самым видным представителем был композитор, который в ряде своих сочинений довел до совершенства присущую ему театральность, в других же вовсе не был веристом и чья жизнь иногда отражала эмоциональную одержимость его персонажей: Джакомо Пуччини.
Репутация Пуччини, что любопытно, была двойственной с самого начала. В его сочинениях есть нечто, что вызывает к жизни критику, которой не удостаиваются другие. В то же время любители музыки и театралы обожали его.
Сначала драма: Пуччини описывал части «Богемы» как «сцены», а не акты. Его драма движется от блока к блоку, как в музыкальном, так и в психологическом смысле: в первом акте Мими появляется у двери Рудольфа; спустя пару минут они уже влюблены друг в друга. Нет никаких ухаживаний, никаких «Là ci darem la mano»[1068], никаких попыток узнать друг друга поближе. Они в этом счастливом состоянии пребывают в течение всего второго акта. Затем, в начале третьего акта, без предупреждения или объяснения, Рудольф становится обуреваем ревностью к «юному негодяю виконту», с которым у Мими интрижка. Мы не встречаем его и даже не можем узнать, как ей это удалось. Здесь нет никакого медленного, внимательного изучения мотиваций, которое делает столь эффектным второй акт «Травиаты». Пуччини способен изображать состояние души героев, но не может заставить их психологию меняться.
Для внимательного слушателя этот невидимый виконт – обескураживающе отсутствующее связующее звено. Нам приходится либо смириться с тем, что он меняет все правила драмы, так и не появившись, или же просто игнорировать его. Характерно, что в либретто Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы есть еще один акт, в котором рассказывается, как сложились эти новые отношения и откуда берется ревность Рудольфа. Однако Пуччини выбросил его. Потому ли, что, как утверждает один автор, «Пуччини полагал, что он окажется слишком сходным по текстуре со сценой в кабаке “Момус”» (которая стала вторым актом)? Или же потому, что он не умел приспосабливать свою музыку к тонкой игре эмоций, способной превратить стакан Мими на пикнике в объект, сквозь который «vi agonizza l’amor implacata becchino» («невыносимая любовь терзает меня как предвестник смерти»)[1069]? И если так, то что с того?
Фрагментарный подход к эмоциональной драме виден и в других его сочинениях. Четыре акта «Манон Леско» – яркий пример того, что Эббет и Паркер называют
