Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
В 1881 году Верди настаивал на необходимости в опере «декламации, точной и искренней, – фактически музыки» (несколько неожиданно приводя в пример «Севильского цирюльника»)[1022]. В поздних операх встречаются арии, такие как несколько шаблонная ария Радамеса «Celeste Aida», однако все чаще здесь появляется свободная форма, как в случае «O don fatale» Эболи и «Ritorna vincitor» Аиды. Здесь есть отголоски внутренних тематических диалогов: когда Радамес размышляет о ярости Амнерис, прежде уже слышанная мелодия вплетает ее гнев в оркестровый аккомпанемент. В «Аиде» встречаются неожиданно интимные для грандиознейшей из больших опер моменты: вначале, перед предсказуемо мейерберовскими гимнами и маршами, появляется странная, медленная, потусторонняя прелюдия; опера заканчивается прекрасным, но необычным ансамблем, в котором погребенные заживо Аида и Радамес раз за разом повторяют короткую угловатую небольшую мелодию: «O terra addio…»
Как обычно, в процессе сочинения Верди много переписывался с либреттистом, на этот раз умелым новичком Антонио Гисланцони. Среди других важных для постановки людей были примадонны Мария Вальдманн, исполнившая партию Амнерис и, что важнее, Тереза Штольц, исполнительница заглавной роли. Ее жених, Анджело Мариани, был выбран дирижером каирской премьеры, однако в итоге был заменен. Он дурно обращался с Терезой, которая поэтому стала постоянно бывать на Сант-Агата, что, разумеется, послужило источником сплетен и слухов, а также причиной появления в прессе поддельной переписки. «Бриллиантовый»[1023] голос Штольц и ее уверенная техника идеально соответствовали поздней манере Верди, а потому она спела немало партий в его операх. Характер их личных отношений неизвестен. Джузеппина писала мужу:
Если во всем этом ничего нет… будь спокойней в знаках своего внимания… помни, что я, твоя жена, хотя и презираю былые слухи, живу ныне à trois и имею право просить если не твоей заботы, то хотя бы осмотрительности[1024].
Однако две доброжелательные женщины смогли остаться подругами как между собой, так и со своим стареющим Лотарио. Их биограф описывает «каждую из женщин выказывающей незаменимую эмоциональную поддержку, без которой карьера Верди была бы совсем другой»[1025]. (Занятно, что у Штольц были сестры-близнецы, обе певицы, жившие с одним мужчиной и родившие от него детей, одна из которых позже, вероятно, родила ребенка от Бедржиха Сметаны, – тоже весьма похоже на оперный сценарий.)
Среди событий вне оперной сцены этого времени – смерть в 1867 году как отца Верди Карло Верди, так и его первого тестя Антонио Барецци, последней его связи с былыми днями трагедии и успеха. В 1872 году он познакомился с Джулио Рикорди, представителем одной из династий издателей, который сражался за право издавать самых знаменитых оперных композиторов с яростью, достойной сюжета из сицилийской жизни, и стал верным его другом и издателем его поздних сочинений. В роскошной серии карикатур Верди стучит ногой на репетиции, мрачно изучает мотет XVI века и играет со своим любимым мальтийским спаниелем Лулу. В рамках другого, не такого счастливого, но и не такого уж нетипичного для Верди события он рассорился со своим давним другом Чезаре де Санктисом, который потерял во время рецессии деньги и не смог отдать долг. (Со свойственным ей тактом Джузеппина сумела договориться о том, что он будет отдавать долг частями, регулярно поставляя им пасту из Неаполя.)
Верди, которому исполнилось 60, как будто и в самом деле готовился отойти от дел на давно заслуженный отдых. В 1873 году, что было ему совершенно несвойственно, он написал струнный квартет. На следующий год он создал Реквием в память о национальном поэте Алессандро Мандзони (использовав в нем идеи из давно заброшенного совместного проекта по написанию Реквиема по Россини). Реквием Верди – поразительное сочинение, в Dies Irae которого дрожат стены ада, а в Agnus Dei звучит протяжный призыв к миру. Его оперные истоки очевидны: его исполняли в оперных театрах, а в Париже он звучал вместе с «Кармен» Бизе. Бюлов презрительно назвал его «последней оперой Верди, хотя и в церковном облачении»[1026], однако позже признался, что даже не слышал его; по этому поводу Брамс сказал: «Бюлов выставил себя дураком. Только гений мог написать такое сочинение»[1027]. Джузеппина сказала, что «такой человек, как Верди, должен писать, как Верди», ранее сообщив: «Я не могу сказать, что он атеист, но точно человек маловерующий»[1028]. Бойто полагал, что он был «великим христианином», хотя и не «в строгом теологическом смысле», но «в идеальном, моральном и социальном смысле»[1029].
ПОСЛЕДНИЕ ОПЕРЫ
Финал творческого пути Верди не имеет аналогов в музыкальной истории. Шестнадцать лет оперного молчания он провел «тихо, и если не счастливо, то спокойно»[1030] (занимаясь, правда, ревизией своих более ранних сочинений), сопротивляясь любым уговорам появиться на публике, чтобы «исполнить обычные пируэты и показать мое чудесное рыло», словно «наш Мартин» (знаменитый пиренейский медведь) – «А! эта публичность! Ненавижу ее»[1031]. Среди друзей, которым удалось в конце концов уговорить его вернуться за рабочий стол, были, что удивительно, Фердинанд Хиллер, воплощение всего немецкого, однако восхищенный его поклонник; Рикорди, который долго и расчетливо закидывал удочку во время совместных обедов, словно вываливая «чрезвычайно острожную форель», как называет это Хасси[1032]; Бойто, неизменно присутствующий на заднем плане с либретто и рыболовной сетью, пока Верди сам не объявил, что «окончательно попался на крючок»[1033]. Наживкой служил его любимый Шекспир. Создать оперу по «Королю Лиру» было давней мечтой. Рикорди и Бойто, однако, убедили его вполне по-лировски «ярмо забот… с наших дряхлых плеч… переложить на молодые / И доплестись до гроба налегке»[1034] и попытать счастья не с Лиром, но с другой крупной трагедией, «Отелло». Верди счел либретто Бойто «совершенно шекспировским»[1035]. В декабре 1886 года он закончил партитуру: «Бедный Отелло! Он больше сюда не вернется». Бойто, всегда готовый его поддержать, ответил: «Но вы отправитесь на встречу с мавром в Ла Скала… Великая мечта сбылась»[1036].
Начало «Отелло» демонстрирует работу воображения, по-прежнему не желающего оставаться в покое: ни увертюры, ни даже мелодии; ни даже мажорного или минорного аккорда, один только свирепый шум и диссонансы бури, с органом в оркестре, выдерживающим три нижние ноты педали на протяжении пятидесяти страниц партитуры. Затем появляются Яго с его громогласным антикредо, Дездемона с «песнью об иве» и, в
