Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
В третий период он написал два шедевра. Он все более погружался в дела, связанные с его имением. Он путешествовал, встретил в Париже нахального юного интеллектуала по имени Арриго Бойто, быть может у Россини, в 1862 году: Бойто возмутил Верди своими чересчур прогрессивными взглядами на текущие музыкальные тенденции и на то, что Верди ядовито именовал «Вавилонской музыкой будущего», а также весьма занятной теорией о том, что музыка Бетховена была «сферической», и мнением о необходимости очистить алтарь музыки, который ныне «осквернен бордельной грязью»[1013]. Бойто определенно был не первым молодым человеком, полагавшим себя мудрее старших. К счастью, оба композитора позже стали близкими коллегами, хотя и определенно не духовными музыкальными братьями; Бойто написал либретто к трем поздним операм Верди. В 1859 году Верди и Джузеппина поженились, что характерно, не в Буссето, но втайне, далеко на севере, в Верхней Савойе. Детей у них не было. («Бог, быть может, наказывает меня за грехи… у меня не будет никаких заслуженных радостей до самой смерти», – печально записала Джузеппина)[1014], однако позже они удочерили осиротевшую юную двоюродную сестру Верди, и члены ее семьи стали его наследниками.
В 1859 году начинается период наибольшей вовлеченности Верди в политику. Он занимал посты на местном, региональном и национальном уровне, хотя это скорее было результатом его публичного статуса знаменитости, внесшей вклад в формирование итальянского национализма, а также просьб лидера националистов Кавура, которым Верди восхищался, чем следствием каких-либо собственных политических амбиций. Он довольно пренебрежительно относился к своим достижениям на этом поприще («в качестве депутата Верди просто не существовало»)[1015], сложил с себя полномочия так скоро, как позволили приличия (хотя он находил удовольствие в компании своих либеральных коллег-сенаторов и был несколько удивлен собой после яростного публичного выступления, которое, возможно, нашло отражение в сцене в сенате оперы, над которой они с Бойто в то время работали, «Симон Бокканегра»). В 1859 году его имя стали использовать для знаменитого лозунга «Viva Verdi», нацарапанного на ветхих неаполитанских стенах, в котором его фамилия была акронимом титула короля, Vittorio Emanuele, Re D’Italia[1016].
После «Симона Бокканегра» (1857) появился «Бал-маскарад» (1859), его версия истории Густава III Шведского, которую также рассказал Обер, и в том же году «Сила судьбы», милостиво заказанная ему из Санкт-Петербурга, что (вместе с тактичной помощью Джузеппины) вывело его из малопродуктивного периода охоты на уток, копания колодцев и очередных угроз бросить сочинять. На роскошной фотографии 1861 года Верди в России, облаченный в меха подобно Борису Годунову. Эта поездка, а также путешествия в Испанию и Париж заняли у него два года, все это время он постоянно встречался с нападками «scapigliatura milanese», «Миланской скапильятуры», одного из тех радикальных художественных объединений, возглавляемых строптивыми юнцами (в данном случае Бойто), которые избирают своей мишенью знаменитых и заслуженных артистов, давая им понять, что их время проходит (что, конечно, правда). Верди вернулся в Париж в 1865 году к новой постановке серьезно переработанного «Макбета».
Среди музыкальных примеров этого периода – полноценная увертюра к «Силе судьбы», нехарактерная для Верди. Стремительная вступительная тема вскоре объединяется с другими, а позже звучит в ариях, создавая дополнительный контекст настроению оперы. Это, разумеется, совершенно не похоже на мотивные манипуляции Вагнера, однако настолько близко к этому, насколько было в силах Верди. Верди самоиронично написал другу о еще одном трюке в «Силе судьбы»:
Вы улыбнетесь, когда узнаете, что для батальной сцены я написал фугу! Я, который ненавидит даже запах этой школы! Но, скажу я вам, на этот раз данная музыкальная форма вполне уместна. Перемещения вперед-назад от темы к противосложению и грохот диссонансов отлично отображают битву[1017].
Это хорошая иллюстрация того, как сухие технические формулы на бумаге могут оживать для действия на сцене. Фуги также заканчивают «Макбет» 1865 года и особенно величественно «Фальстафа».
В следующие после премьеры 1862 года «Силы судьбы» четверть века Верди написал всего две оперы. Его энергию поглощал пересмотр нескольких его более ранних сочинений. Две новые огромные оперы, «Дон Карлос» 1867 года и «Аида» 1871-го, вновь демонстрируют поразительную способность Верди открывать в своей музыке новые горизонты.
«Дон Карлос» был заказан ему Парижской оперой. Отношение четы Верди к Парижу и его оперным привычкам было двойственным. «Все хотят высказать свое мнение», – позже писал Верди, обрушиваясь на «фатальную атмосферу Оперы». Певцы жаловались на размеры партий, и на репетиции «оперным черепахам понадобилось четыре часа, чтобы решить, должны ли мадам Сакс или месье Форе пошевелить пальцем», как сообщала Джузеппина – это было не то, к чему она привыкла во время своей певческой карьеры, прошедшей prestissimo e con amore[1018][1019]. «Фатальная атмосфера» вкупе со слабым здоровьем словно отняли у Верди силы для обычных его перепалок с либреттистами, которыми на этот раз были Камиль де Локль и Жозеф Мери, «одна из тех пар театральных поденщиков, которые, как ранее отмечал сам Верди, досаждали ему в Париже», по словам его биографа Дайнли Хасси[1020]. Хасси называет «Дон Карлоса» подлинной музыкальной драмой[1021]. Шесть главных героев в паутине одиночества, страсти и жестокости по мере развития сюжета вызывают одновременно симпатию и отторжение. Здесь звучит поразительно сценическая и масштабная музыка. В лице Великого инквизитора большая опера обрела своего самого величественного и отвратительного злодея. Вскоре «Дон Карлоса» услышали на итальянском; позже он был существенно переработан (в обоих случаях превратившись в «Дона Карло»).
Сюжет «Аиды», напротив, в основе своей прост: любовный треугольник и характерный для Верди мотив отношений отца и дочери. Декорации Древнего Египта были амбициозными
