Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
В 1840-х годах он написал три из своих десяти великих зрелых опер, «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин».
В «Летучем голландце» 1843 года нашли отражение его впечатления от плавания с Минной из Риги в Англию 1839 года, во время которого их преследовали как природные, так и финансовые штормы. Один из первых дирижеров его говорил о «ветре, что сбивает тебя с ног, когда бы ты ни открыл партитуру»[946].
«Тангейзер» (1845) и «Лоэнгрин» (1850) отразили его увлечение не только сказками и легендами Германии, рассказанными средневековыми хронистами вроде Вольфрама фон Эшенбаха и современными фольклористами, такими как Гофман и Гриммы, но также и нордическими и артуровскими легендами. «Тангейзер» был самой популярной оперой Вагнера при его жизни. Обычно он сначала писал «поэму» (не либретто), соединяя в ней сюжеты из целого ряда источников с тем, чтобы создать противоречивого титульного героя.
Популярность «Тангейзера» принесла Вагнеру хлопоты, связанные с низким уровнем постановок и популистскими ожиданиями публики. Он сделал несколько редакций оперы с тем, чтобы ее наконец могли исполнить адекватно, и в 1852-м издал книгу «Об исполнении Тангейзера» (обычная парижская практика, известная как mise-en-scène). Хуже всего было то, что Париж (как обычно) потребовал балета. Для печально знаменитой постановки 1861 года он попытался найти компромисс. Вместо того чтобы поместить балет во втором акте, как от него ожидали, он вставил его в первый акт (что было неудобно для молодежи из Парижского жокейского клуба, которая желала балет на привычном месте с тем, чтобы они могли пригласить танцовщиц из кордебалета на ужин), создав в своем зрелом стиле один из самых эротично звучащих номеров среди тех, что он когда-либо писал. Таким образом он создал проблему для постановщиков «Тангейзера», существующую до сих пор: они были вынуждены выбирать между дрезденской редакцией 1845 года и парижской.
История «Лоэнгрина» началась с прозаического черновика, который он затем переработал в стихотворную форму. Наброски музыкальных тем и мелодий на его полях показывают, как параллельно с текстом рождаются идеи и драматические ситуации, которые они отображают, еще даже до появления слов, которые на них будут петься в итоге. «Я способен охватить предмет, – сказал однажды Вагнер другу, – только в том случае, если он приходит ко мне в такой форме, когда я сам не могу решить загадку того, кто я, поэт или музыкант»[947].
Поэма к «Лоэнгрину», как обычно, сначала читалась друзьям. Присутствовавший при этом Шуман сказал, что у Вагнера «настоящий дар болтать… его невозможно слушать сколько-нибудь продолжительное время». (В свою очередь, Вагнер жаловался, что Шуман «никогда ничего не говорит»)[948]. Эклектичные его источники также вдохновили его на другой сценарий, который затем стал «Нюрнбергскими мейстерзингерами», поставленными в 1868 году.
С музыкальной точки зрения «Лоэнгрин» расширяет процесс интеграции тематического материала оркестровой музыки в драму. Вступление к «Лоэнгрину» – первое, которое Вагнер назвал «Vorspiel», а не «Ouvertüre», как в «Голландце» и «Тангейзере»: концентрированное музыкальное выражение драматической сущности последующей оперы, а не попурри из главных тем. Это вступление изображает явление Священного Грааля, «подобно золотому потоку, возбуждающему чувства»[949]. В кульминации (в точности после того, как прошло две трети оперы, как отмечает Эрнест Ньюмен) противоположное движение мелодии и баса (любимый прием Вагнера, которому он, разумеется, научился у Бетховена) разрастется в кульминацию медных на доминантовом терцдецимаккорде – это еще одно звучание, которое ассоциируется с тем, что он называл «восторженным самоуничтожением»[950], и которое он использовал на протяжении всей своей творческой жизни: наиболее известным и масштабным примером этого является траурная музыка по Зигфриду в «Сумерках богов». Небольшие звуковые фрагменты отсылают к уже слышаному ранее материалу: во втором акте Ортруда зовет «Эльза!» – всего две ноты – но те же две ноты начинают странное требование Лоэнгрина к Эльзе поклясться никогда не спрашивать его имени. Сквозная форма становится все более подвижной: Вагнер сказал Листу, который дирижировал премьерой, что певцы не должны знать, где в ней речитативы и есть ли в ней речитативы вообще.
КРИЗИС, ОТХОД ОТ ДЕЛ, НОВОЕ НАЧАЛО: СЕРЕДИНА XIX в.
В Вербное воскресенье 1849 года, в разгар Дрезденского восстания, Вагнер дирижировал Девятой симфонией Бетховена в «состоянии экстаза»[951]. Он написал пьесу об Иисусе Христе – социальном революционере и провел ночь с пятого на шестое мая на башне Кройцкирхе, в то время как прусские пули расплющивались о стены, а старый оперный театр (где он исправно дирижировал операми ненавидимого Мейербера и вынужден был иметь дело с интригами и равнодушием) горел подобно Валгалле. 8 мая он бежал из Дрездена, оставив там плачущую Минну. В Веймаре Лист дал ему просроченный паспорт на имя профессора Видмана, шваба (Вагнер, неугомонный актер, даже попробовал говорить со швабским акцентом; к счастью, это сошло ему с рук). На поезде он отправился в нейтральную Швейцарию. В Дрездене полиция разослала объявление о розыске: «Всем полицейским отделениям… надлежит арестовать Вагнера при обнаружении… 37–38 лет, среднего роста, брюнет, носит очки» (эти очки по странному совпадению всегда отсутствуют на его портретах)[952]. Он не возвращался в Германию в течение восьми лет, а в Саксонию двумя годами дольше.
Для Вагнера в то время было обычным рассматривать новый мировой порядок как отражение собственных художественных поисков. Он не видел премьеры «Лоэнгрина», которой дирижировал Лист, в Веймаре 1850 году. Как художник он был на перепутье. Он больше не мог добавить ничего нового к стилю его трех первых зрелых опер.
В результате этого он на шесть лет перестал сочинять музыку (между премьерой «Лоэнгрина» и его следующей оперой, «Тристан и Изольда» в 1865 году, пройдет 15 лет). Во время этих каникул он изложил свои идеи в нескольких эссе и трактатах, «Искусство и революция» (1849), «Произведение искусства будущего» (1849), «Опера и драма» (1850) и «Обращение к друзьям» (1851). Он сообщает нам, что идеал греческой драмы утрачен. В новой концепции синтетической формы драмы главное место должно быть отведено словам, которые будут исполняться в
