Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
В операх Римского-Корсакова рассказываются исторические, фантастические и народные истории. Он говорил, что полагал их скорее музыкальными сочинениями, чем драматическими: ныне чаще исполняются выдержки из них, такие как «Полет шмеля» из «Сказки о царе Салтане» (1900) и «Песня индийского гостя» из «Садко» (1896). Его опера 1898 года «Моцарт и Сальери» была одной из главных причин распространения сюжета о (почти) вымышленной вражде двух главных героев в популярной культуре. Главное его сценическое произведение, «Золотой петушок», написанный в 1907 году, пострадал от цензуры после восстания в Санкт-Петербурге в 1905 году (демонстрации в том числе проходили и на его месте работы, в консерватории) в силу того, что он высмеивает власть, и его при жизни композитора поставить не удалось.
Премьера «Евгения Онегина» Чайковского, в котором используется текст вездесущего Пушкина, состоялась в 1879 году. Успех к ней приходил долго: история в ней рассказывается фрагментарно; в ней нет эпических сцен и декораций; простота и искренность в ней предпочитаются зрелищности и яркости. В некотором роде она символизирует двусмысленное положение Чайковского в истории европейской музыки: недостаточно француз для европейцев, недостаточно русский для русских националистов. Однако благодаря таким дирижерам, как Густав Малер в Германии и Генри Вуд в Англии, «Онегин» заслужил долговечную славу в силу своей эмоциональной прямоты, хорошего сюжета и поразительного лиризма. Стравинский оказался прав: «“Евгений Онегин” до сих пор остается самой популярной и прибыльной оперой»[929][930]. Две последние оперы Чайковского, «Пиковая дама» (1890) и «Иоланта» (1891), написаны на либретто его брата Модеста. В созданной во Флоренции всего за 44 дня «Пиковой даме» большой состав участников разыгрывает историю времен Екатерины Великой, содержащую темные, типично русские темы, такие как поставленная на карту душа, мстительная призрачная графиня и мрачно хохочущий герой, который маниакально объявляет «Что наша жизнь? Игра!», прежде чем выложить роковую даму пик.
Другим принципиальным музыкальным вкладом Чайковского и источником нескольких из наиболее популярных и любимых в мире мелодий являются три его балета, «Лебединое озеро» (1876), «Спящая красавица» (1889) и «Щелкунчик» (1892). На протяжении XIX столетия и тем более ранее балет был частью оперной постановки, помещаемый туда к месту и не к месту. Французские композиторы Герольд, Адам и Делиб превратили балет в самостоятельную драматическую и повествовательную форму. Однако именно Чайковский отполировал и довел до совершенства этот синтез движений и мелодии, искусства и атлетизма, актерской игры и чистой элегантности в музыке, идеально подходящей для того, чтобы вдохнуть вальсирующую, вертящуюся и подпрыгивающую жизнь в лебедей, игрушки, снежинки, крестных отцов, принцесс и щелкунчика. Никакое другое искусство столь сильно не зависит от такого простого ресурса, как мелодия, и столь щедро не наделено ею. Во всех трех случаях успех не был мгновенным: балет, быть может, даже больше, чем опера, зависит от союза многих умов (и мускулов), и этот союз далеко не всегда бывает удовлетворительным. Однако обаяние и моцартианская экономия средств заслужили балетам Чайковского славу и признание публики (а также принесли театрам и компаниям существенную долю ежегодного дохода). Тем не менее под их внешним обаянием, как это часто случается с музыкой Чайковского, дышат тьма и опасность сюжетов Гофмана и Гриммов, которые не могут скрыть лебединые перья и имбирные пряники.
Славянская опера
Подход к музыкальному национализму в чешской опере XIX века был несколько более веселым, нежели трагико-героический российский. Его главные представители продемонстрировали, что чувство национальной культурной идентичности зачастую имеет мало общего с воображаемым политическим конструктом под названием «нация»: среди них были чехи, словаки, моравцы и богемцы, иногда – граждане Австро-Венгрии, учившиеся по всей Европе, работавшие в Вене и Праге и усвоившие европейские музыкальные тенденции, в том числе и те, что обусловили принципиально разный подход к своему народному наследию Брамса и Вагнера.
Ян Бедржих Китль и Ян Левослав Белла оба сочиняли музыку на либретто, написанные Вагнером или же, по крайней мере, на основе их (соответственно, «Бьянка и Джузеппе» (1848) и «Кузнец Виланд» (1880–1890). Опера Зденека Фибиха «Мессинская невеста» заслужила благосклонность и настороженность пражской публики в силу ее «вагнеризма». Фибих ответил на это выбором для своей следующей оперы легендарного сюжета о сирене Шарке в 1896 году. К несчастью для Фибиха, помимо того что он был слишком космополитичен для его современников (его амазонки во втором действии – совершенные валькирии), он также был недостаточно чехом, чтобы претендовать на подобающее место в рядах музыкальных националистов. В постановке 2001 года в Нью-Йорке его пышная романтическая «Шарка» была исполнена вместе с версией той же легенды Яначека: один критик предпочел Яначеку Фибиха, найдя его оперу «в высшей степени сценической», хотя в ней нет ничего «особенно чешского»[931].
В операх Фибиха нет поющих крестьян и рыдающих водных духов, чего нельзя сказать о двух самых знаменитых чешских оперных композиторах того времени, Бедржихе Сметане и Антонине Дворжаке. «Проданная невеста» Сметаны 1866 года – одна из самых вдохновенных опер в XIX веке. Его наставник Лист побудил его к созданию подлинно национальной чешской оперы, тесно связанной с локальным музыкальным наследием, чего сам Лист так никогда и не сделал. В «Проданной невесте» Сметана достиг именно этого: ее сюжет о деревенской любви, разговорные диалоги и, что важнее всего, его эффектная музыка отражают всю радость и веселье фуриантов и полек, хотя в опере нет подлинных народных песен.
Дворжак был более значительной фигурой музыкального мира, чем его друг Сметана. Он знал оперный репертуар изнутри (или скорее снизу) в силу того, что долгие годы играл на альте в оркестровых ямах Сословного и
