Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Более поздние французские композиторы воспользовались популярностью большой оперы, опера-комик и балета. Даниэль Обер продолжал сочинить оперы в обоих жанрах почти каждый год: среди них были «Густав III, или Бал-маскарад» 1833 года и «Манон Леско» 1856 года. Весьма часто он это делал в сотрудничестве с кем-либо. Одним из его соавторов был композитор, чье имя и сама жизнь отражают ряд тем этой книги. Необычное имя Галеви, Фроманталь, означает «овес», так как он родился в 1799 году в день, посвященный этому растению во французском республиканском календаре. Галеви, как и Мейербер, был евреем: его самой знаменитой работой была «Жидовка» 1835 года, вызвавшая повсеместное восхищение. Ее наиболее известная ария, «Rachel quand du Seigneur», была одной из самых любимых у первой звезды эры звукозаписи, итальянского тенора Энрике Карузо, и в честь ее получила прозвище проститутка в романе Пруста «В поисках утраченного времени».
Адольф Адан был эльзасцем, как и его друг и учитель Герольд. Сцены из его жизни как будто вышли из-под кисти Тулуз-Лотрека: он играл на скрипке в водевиле и на органе в церкви, писал песни для кабаре и работал копиистом у Буальдье. Его самое знаменитое театральное сочинение – балет «Жизель» 1841 года. Его оперная манера дошла до нас благодаря рождественской песне «Cantique de Noël», которую английские певцы знают как «O Holy Night».
Берлиоз написал три оперы. Ни одна из них даже отдаленно не напоминает традиционные формы. «Бенвенуто Челлини» – почти полностью вымышленное жизнеописание скульптора эпохи Возрождения Челлини. Она была задумана как опера-комик, отвергнута театрами, переписана в оперу-полусериа без разговорных диалогов, поставлена в Парижской опере в 1838 году, где ее зашикала публика, возрождена вновь к жизни (и опять переработана) всегда готовым оказать поддержку Листом в Веймаре в 1852 году, плохо принята в Лондоне в следующем году и вновь исполнена в Веймаре в 1856 году.
В 1858 году Берлиоз вернулся на сцену с одним из самых поразительных оперных сочинений XIX века или даже всех времен, пятиактными пятичасовыми «Троянцами», попыткой поставить на сцене ни более ни менее как «Энеиду» в шекспировской форме. Берлиоз вспоминал о встрече с княгиней Витгенштейн, сожительницей Листа (которую он тактично называет «верной подругой»), во время которой та лестью и угрозами пыталась заставить его «поставить на карту все ради Дидоны и Кассандры», несмотря даже на «мучения, которые подобное начинание неизбежно должно было мне причинить», и сообщала, что «если вы слишком слабы и испугаетесь такой работы… я не желаю вас больше видеть»[914]. Данное описание само по себе похоже на сцену из оперы, однако это сработало. Результатом было столь огромное, амбициозное и необычное сочинение, что даже крупные французские театральные компании никогда не ставили его целиком при жизни композитора и долго после смерти. Берлиоз вынужден был смириться с тем, что вторая ее половина, от третьего до пятого акта, будет исполняться отдельно и с рядом изменений.
В 1862 году он вернулся к Шекспиру в «Беатриче и Бенедикте», собственном переводе «Много шума из ничего», подобно тому как Верли отразил юношескую оживленность его легкой комедии несмотря на то, что был уже в преклонных годах.
В других его сочинениях немало от оперы: «Детство Христа» – пышная, трогательная, подвижная психодрама с величественной сценой Ирода, раздумывающего о своей ответственности за избиение младенцев; «Осуждение Фауста» – это «драматическая легенда», совершенно озадачившая публику в Парижской опере. «Ничто в моей карьере художника не ранило меня столь глубоко, как это неожиданное равнодушие», – с печалью вспоминал Берлиоз[915].
Шарль Гуно обратился к «Фаусту» Гете через пять лет после Берлиоза, в 1859 году. Изменения, которые он вносил в нее, демонстрируют секреты успеха хорошей оперы. Оригинальные разговорные диалоги во французском стиле были заменены речитативами для успешного европейского турне в 1861 году. В Германии опера была известна как «Маргарита» или «Гретхен» по имени главной героини (Арриго Бойто сделал ее титульным героем Мефистофеля). Ее слышали в Англии в 1863 году (на итальянском) и в 1864 году (на английском), когда Гуно вставил в нее новую песню, основанную на теме увертюры, которая стала одной из самых его знаменитых арий, «Avant de quitter ces lieux». В 1869 году для парижской постановки туда были добавлены «обязательный балет и другие необходимые элементы», по словам историков оперы Кэролайн Эббет и Роджера Паркера[916]. Медленное ее превращение в уже заметно устаревающую большую оперу было завершено.
Однако уже тогда было понятно, что старые модели Мейербера стали пышным уделом прошлого. Гуно имел достаточно таланта, чтобы это осознать. Наученный горьким опытом неудачи «Окровавленной монахини» в 1854 году, он создал «Фауста» с величайшим тщанием: небольшое число героев, никаких длиннот Мейербера. Быть может, важнее всего то, что он сделал акцент на почтенном искусстве песни, предложив лучшим певцам его времени три роли – философствующего Фауста, адского фамильяра Мефистофеля и Маргариты у прялки – с тем, чтобы они вдохнули в них жизнь и построили на этом свою карьеру.
Одной из таких певиц была шведское сопрано Кристина Нильсон. (Ньюланд Арчер, пресыщенный завсегдатай оперы Эдит Уортон, замечает, что «неизменный и неотменяемый закон музыкального мира требует, чтобы немецкий текст французских опер, которые поют шведские артисты, был переведен на итальянский с тем, чтобы его понимала англоговорящая публика. Это казалось Ньюланду Арчеру столь же естественным, как и все остальные условности, которыми была окружена его жизнь».) Гуно следовал этим условностям умело и грациозно. Даже в Нью-Йорке «в ложах тотчас переставали говорить, едва начиналась песня Маргариты [из Фауста]»[917]. Не существует на свете большего успеха.
Следующее, и последнее, поколение французских оперных композиторов XIX века продлило эту традицию вплоть до времен Прекрасной эпохи. Некоторые из них старались оживить старый стиль; другие вносили в свою музыку приметы нового времени.
Королем первого подхода был Амбруаз Тома. Сочинив несколько комедий, он затем создал две свои самые успешные оперы, «Миньон» (1866) и «Гамлет» (1868), написанные, когда ему уже было за 50, и являющиеся довольно радикальными переработками, соответственно, Гете (где присутствует таинственный, дважды переодетый миньон) и Шекспира (с балетом).
В 1871 году пожилой Обер попал в эпицентр событий Парижской коммуны: одна из его лошадей, Альмавива, была реквизирована и съедена голодающими парижанами, другая, Фигаро, осталась живой, укрытая в магазине по продаже роялей. Обер умер в том же году, Тома, которому было 60, вступил в Национальную гвардию, а позже получил пост директора Парижской консерватории, который ранее занимал Обер: здесь он боролся с опасными модернистами вроде Форе
