Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Как и в случае Метастазио с Гольдони, одной из ключевых фигур в процессе эволюции французской оперы был либреттист. Эжен Скриб довел до совершенства идею «pièce bien faite» («хорошо сделанной пьесы»). На его слова писали музыку Буальдье, Обер, Россини, Мейербер, Верди, Галеви, Доницетти и многие другие. Его пьесы, как и пьесы Гольдони, подобно заказным либретто были положены на музыку, в том числе и Франческо Чилеа в начале XX века. Он был пионером работы с командой авторов, в которую входили специалисты по шуткам, ариям, диалогам и т. д., а он сам был своего рода председателем комитета: идея, нашедшая позже широкое воплощение. В его сюжетах обычно дело происходит в колоритных фантастических или исторических антуражах: здесь встречаются живые, хотя и стереотипные герои, какое-либо неожиданное событие или тайна, ведущие к кризису, и зачастую какая-либо удобная природная катастрофа или же жестокая смерть: основные ингредиенты французской большой оперы.
Разумеется, не всем это нравилось. Александр Дюма-сын называл его «prestidigitateur de première force» («первоклассным фокусником»), а Теофиль Готье описывал его как «un auteur dénué de poésie, de lyrisme, de style, de philosophie, de vérité, de naturel»[904][905].
Немецкий композитор, которого до этого времени знали как Якоба Бера, добавил приставку «Мейер» к своей фамилии после смерти его бабки по матери в 1811 году. Не слишком успешные его ранние попытки написать оперу в Германии навели его на мысль об обучении в Италии, где он услышал музыку Россини (на год его моложе, но уже звезды), тратил семейное богатство, вбирая в себя солнечный свет, народные песни и культуру, принял итальянизированное имя Джакомо и написал серию опер в духе Россини, вершиной которых был «Крестоносец в Египте», впервые исполненный в Венеции в 1824 году, а затем в течение года по всей Италии и в Лондоне. Мейербер старательно поддерживал контакты с наиболее важным изо всех оперным центром. В сентябре его предусмотрительность принесла плоды: Россини организовал парижскую премьеру «Крестоносца» в Театре итальянской комедии.
В каком-то смысле «Крестоносец» отмечает собой конец определенной фазы. Это была последняя крупная опера, в которой была написанная для кастрата роль (Джованни Баттисты Велутти в роли Армандо, собственно крестоносца), и одна из последних, в которой встречается речитатив с клавирным аккомпанементом в итальянской манере Россини. В то же время в ней уже есть романтический исторический антураж, драматичный сложный финал первого акта и акцент на звуке оркестра (точнее, двух оркестров: позже он будет использовать три).
Другой успешной постановкой парижского оперного сезона 1825 года был «Каменщик» Даниэля Обера: легкий, мелодичный, очень французский. В 1828 году Обер обратился к более масштабной форме, сочинив «Немую из Портичи», в которой есть исторический сюжет о реальном восстании, большой хор, драматически вовлеченный в действие в качестве «голоса народа», бурные марши, пышные декорации (в том числе и извержение Везувия прямо на сцене) и балет (роль пресловутой немой Фенеллы отдана балерине, которая рассказывает свою историю в танце и пантомиме). В 1830 году «Немая» была поставлена в Брюсселе. Во время дуэта в четвертом акте «Amour sacré de la patrie», с его восклицаниями «À la gloire! À la gloire!» публика «восторженно взорвалась… она освистала пятый акт с тем, чтобы остановить исполнение» и выбежала «из зала в историю»[906], присоединившись к бунту толпы, приведшему к революции и основанию современной Бельгии. (Этот бунт и роль в нем оперы были тщательно спланированы заранее: в газетах печаталась агитация и были даже афиши, в которых называлась дата революции.)
Как обычно, стили и традиции совпадали во времени. В 1831 году Фердинан Герольд отвлек парижскую публику от революционных забот своей «Цампа», опера-комик о пирате. Герольд умер в 1833 году. Его трудности с либреттистами разной степени таланта отражают проблему нарождающегося французского стиля: музыка и драма не всегда соответствовали друг другу. Вагнер страстно критиковал «фокус современных наших музыкальных дел мастеров – воздвигать на пустой и ничтожной музыкальной основе сверкающие золотом музыкальные башни, казаться увлеченным и вдохновенным там, где все поэтическое произведение пусто и бессодержательно…»[907][908]. Новое явление, французская большая опера, обладало собственной версией такого рода функционального расстройства, что обусловило как ее колоссальный успех у современников, так и ее неизбежное забвение в будущем: в ней в угоду зрелищности приносились психологизм и драматическая правда; то, что Вагнер назвал «впечатлением без причины»[909][910].
Основой репертуара французской большой оперы приблизительно с 1830 года стали три сочинения (что интересно, одно написал француз, другое – итальянец и третье – немец): «Немая из Портичи» Обера 1828 года; «Вильгельм Телль» Россини 1829 года и опера 1831 года «Роберт-дьявол» Мейербера.
Процесс создания «Роберта-дьявола» сам по себе отражает перемены в стиле и вкусе. Мейербер задумал ее в 1827 году как трехактную опера-комик. Два года спустя он переработал ее в пятиактную. В дальнейшем он удалил все разговорные диалоги и добавил больше балета. Премьера ее была сенсационной: на ней присутствовали Обер, Берлиоз, Галеви, Виктор Гюго, Александр Дюма и Шопен, который назвал ее «шедевром»[911]. Только в одном Париже за время жизни Мейербера она выдержала свыше 470 представлений. Ее версии ставились по всему миру. Хорошо осведомленный музыкальный критик Жозеф Луи д’Ортиг одним из первых поставил Мейербера «на перекресток, где должны встретиться итальянская песня и немецкая оркестровка»[912].
В «Роберте» есть дьяволы, поединок, скалы, руины, большие хоровые сцены и, к вящему удовольствию публики, балет призрачных монахинь. Три его поздние оперы, «Гугеноты» (1836), «Пророк» (1849) и «Африканка», законченная композитором за день до смерти, упрочили широкий успех музыки Мейербера у публики. Его оперы создавали карьеры, как, например, карьеру сопрано Корнелии Фалькон, которая в 18 лет спела партию Алисы в «Роберте». «Гугеноты» стали первой оперой, которую на сцене Парижской оперы поставили более тысячи раз.
Вместе с успехом пришли заботы. Жена Мейербера, немка, никогда не любила Париж. Он унаследовал от Спонтини пост капельмейстера в Берлине после того, как своенравный итальянец был уволен и жил на два города, однако так и не закончил обещанной немецкой оперы. Он был богат и умел поддерживать к себе интерес: Берлиоз тонко заметил, что «Мейербер был удачлив в том, что имел талант, и имел талант к тому, чтобы быть удачливым»[913]; прочие просто завидовали ему
