Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
В отличие от него требовательный Александр Бородин был физиком, химиком и пионером женского медицинского образования – в его честь даже названа химическая реакция. Его последовательное увлечение абстрактными музыкальными формами, такими как симфонии и камерные пьесы, заметно отличает его от остальных участников Могучей кучки: его Вторая симфония, премьера которой состоялась в 1877 году, – весьма аккуратная работа (можно ли расслышать разум ученого в ее формальной логике и ясности?), в котором отголоски его и его товарищей увлечения национальным музыкальным наследием соединяются в своего рода монтажную структуру: она открывается выразительной темой, которая выложена на золотом мозаичном фоне на его могильном камне. Его мастерство, творческий, однако уважительный подход к традиционным формам, таким как фуга и соната, и яркая народная мелодичность (в чем он отчасти похож на Дворжака) хорошо видны в его Струнном квартете № 2 ре мажор, в обаятельной третьей части которого, Notturno, звучит одна из самых знаменитых мелодий столетия.
Наконец, пятый – Николай Римский-Корсаков, один из величайших оркестровых волшебников. В его музыкальном мировоззрении соединяются два противоположных аспекта: во-первых, контрапунктист-традиционалист и почтенный преподаватель консерватории, которого Бородин охарактеризовал как «немецкого герра Профессора, который надевает очки и собирается писать Eine grosse Symphonie in C»[853][854]. Во-вторых, более прогрессивный сочинитель множества ориентальных мелодий (в особенности в его чувственной симфонической сюите «Шехерезада» 1888 года). Подобно Кюи, Римский-Корсаков был военным, сначала морским офицером, а затем инспектором военных хоров. В его трогательной книге «Летопись моей музыкальной жизни», впервые опубликованной в 1909 году, описываются увлекательные дебаты внутри кружка о стиле, технике и старых и новых композиторах, а также рассказывается о том, как они читали друг у друга ноты за фортепиано, и о визитах к Бородину, который постоянно отбегал в лабораторию, чтобы убедиться, что ничего не горит, оглашая по дороге воздух «невероятными секвенциями из последовательностей нон или септим»[855][856]. Римский-Корсаков хвалил талант мадам Бородиной; его вдова, Надежда, которая отредактировала «Летопись», была весьма выдающимся музыкантом, на момент их свадьбы куда лучше образованная музыкально, чем ее муж. Однако, как Наннерль Моцарт, Фанни Мендельсон и Альма Малер (но не Клара Шуман), она перестала сочинять, выйдя замуж.
Имя Николай Римский-Корсаков звучит как фейерверк: так же звучал и оркестр под его мастерским управлением. Его музыкальное наследие взорвется звуками в музыке его ученика, который считал его вторым отцом и плакал на его могиле: Игоря Стравинского.
Участники знаменитой Пятерки родились в пределах чуть более чем десяти лет, между 1833 и 1844 годами. Все они похоронены на Тихвинском кладбище в Санкт-Петербурге[857]. Это может представить группу более гомогенной, чем она была: как это всегда случается с так называемыми «школами», индивидуальность и различия их участников столь же красноречивы, как и сходства, что находит отражение в их статьях и дебатах. Это были крупные личности.
Симфония в России: Чайковский
Музыка Петра Ильича Чайковского существовала вне орбиты Могучей кучки и одновременно с ней в силу целого ряда причин: социальных, музыкальных, географических и профессиональных. Отношения с Пятеркой характеризовались взаимным уважением: Балакирев побудил его на написание двух пьес, в которых демонстрируется иной подход к симфонической традиции и которые ему посвящены, увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» 1880 года и большой симфонии «Манфред» 1885 года; Римский-Корсаков и Чайковский тепло переписывались до приезда последнего в Санкт-Петербург в 1887 году, посещали концерты и пропагандировали сочинения друг друга. Однако отношения эти были непростыми: брат Чайковского Модест проницательно описывал Пятерку и Чайковского как «две соседние дружественные державы», которые, «зорко следя друг за другом, жили и развивались самостоятельною жизнью, изредка пикируясь, но никогда не ссорясь, изредка обмениваясь выражением обоюдной симпатии и почтения, но никогда не соглашаясь на заключение формального, полного союза…»[858][859] Стравинский пошел дальше: «Чайковский показал себя… не националистом и народником, как композиторы Пятерки»[860][861].
В конечном итоге Чайковский был более талантливым композитором, чем любой из Пятерки, – лучший и самый популярный автор оркестровой музыки XIX столетия за пределами Германии.
Отчасти это было обусловлено тем, что Чайковский внес вклад в развитие в инструментальной музыке идей как Брамса, так и Листа: подобно Элгару и Сибелиусу позже, он писал симфонии и концерты в традиционных формах, но также и симфонические поэмы и описательные пьесы.
«Ромео и Джульетта» – блестящее воплощение страсти, трагедии и жестокости шекспировских враждующих домов, совершенно оригинальное по форме. «Буря» 1873 года – жутковатая волшебная пьеса, начало которой похоже на минимализм Западного побережья 1980-х годов. В увертюре «1812 год» куда больше нюансов и мастерства, чем может показаться за пушечным дымом: ни один другой композитор (включая Бетховена) не смог столь убедительно связать национальные гимны и строевые песни в величественное патриотическое целое.
Поздние его симфонии – одни из самых личных высказываний в романтической музыке. Все, кроме одной, симфонии Чайковского в миноре: все следуют устоявшейся практике оканчиваться на мажорной тонике, кроме последней, которая затихает в главной тональности си минор. Четвертую, Пятую и Шестую симфонии (над которыми он работал на протяжении 15 лет с 1877 года, в которые также была написана симфония «Манфред» без номера) можно воспринимать как развитие лаконичного комментария в письме к своей подруге и покровительнице Надежде фон Мекк, написанном во время работы над Четвертой: «Вы спрашиваете, держусь ли я установленных форм. И да и нет»[862]. Далее он сообщает, что в своем сочинении пересмотрел сонатную форму и другие аспекты симфонической практики – однако едва ли намекает на смелость вступительного мотива (часто именуемого «темой рока»), постоянно прерывающего музыкальный аргумент как в продолжительной первой части с несколькими темами, так
