Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Национальные течения в прочих странах
Старший товарищ и патрон Дворжака Бедржих Сметана был на баррикадах на Карловом мосту в 1848 году: в его сочинении 1873 года «Моя родина» чешская история и чешский характер отражены в щедром мелодизме. Оно посвящено Праге.
Сметана провел некоторое время в Скандинавии: музыкальным националистом совершенно иного наследия был норвежец Эдвард Григ. Его предки были шотландцами (его фамилия изначально писалась Greig) и благодаря его обаятельным и своеобразным сочинениям, таким как множество его коротких фортепианных пьес, народные норвежские песни обрели международную известность. Множество других его сочинений обладает народным характером, хотя и не содержит подлинных мелодий народных песен, как, например, его сюита «Из времен Хольберга» для струнных 1884 года и его музыка к драме Ибсена «Пер Гюнт», впервые исполненная в 1876 году. В вопросах приверженности традиционным симфоническим и сонатным формам Григ заметно отличается от Сметаны: его знаменитый Концерт для фортепиано с оркестром ля минор 1868 года прилежно создан на основе мотивов, которые легко опознал бы Шуман, а соната для фортепиано ми минор, написанная в 1865 году, когда ему было всего 22 года, следует трехчастной модели «соната-ария-рондо», от который едва ли покраснел бы Черни половиной столетия назад.
Симфония в России: Могучая кучка[841]
Теперь для нашего обзора национализма в симфонической традиции нам следует переместиться на север, в Россию. Империалистическая Россия была давним, хотя и отдаленным, участником европейской музыкальной сцены. Друг детства И. С. Баха Георг Эрдманн переехал в Данциг, в то время бывший частью Российской империи: Бах и сам интересовался наличием работы там. До Санкт-Петербурга, столицы империи с 1713 по 1917 год, было легче добраться, чем до Москвы: Доменико Чимароза, Висенте Мартин-и-Солер, Джон Филд и Франсуа Адриен Буальдье были одними из многих западных музыкантов, искавших милости при дворе. Роберт и Клара Шуман приезжали в Москву в 1844 году, где познакомились с Михаилом Глинкой; Берлиоз выступал в Санкт-Петербурге в конце 1860-х годов. В свою очередь, русский пианист-виртуоз и композитор Антон Рубинштейн был известен в европейских музыкальных кругах как странствующий вундеркинд. В России он и его брат, пианист Николай, основали Русское музыкальное общество и консерватории, соответственно, в Санкт-Петербурге и Москве. Это был важный шаг – одна светская дама, по слухам, заметила: «Что! Музыка на русском? Оригинальная идея», а Антон Рубинштейн отметил в своей автобиографии:
Было невероятным, что теорию музыки у нас впервые собираются учить на русском языке в Консерватории. До этого если кто-то намеревался учиться ей, то был вынужден получать уроки от иностранца или же отправляться в Германию[842].
Благодаря этим инициативам музыкальные стандарты и представления об основных европейских музыкальных школах поднялись на новую высоту. Кроме того, они придали русской музыке налет академизма, не всегда отвечавший инстинктам русских композиторов, что сказалось на их отношении к симфоническим и другим концертным сочинениям.
Главной фигурой музыкального мира России первой половины XIX столетия был Михаил Глинка, чьи насыщенные народными мотивами, традиционные по форме сочинения получили широкое признание и стали образцами для следующих поколений. В середине столетия вокруг Милия Балакирева собралась небольшая группа композиторов. В 1867 году она была названа критиком Стасовым «Могучей кучкой» – в других странах ее чаще знают как «Пятерку»: Балакирев, Цезарь Кюи, Модест Мусоргский, Александр Бородин и Николай Римский-Корсаков.
Балакирев был, по крайней мере поначалу, единственным в группе профессиональным музыкантом. Он был сложным человеком, и его музыка была отмечена рядом временами довольно противоречивых новшеств; он постоянно ссорился с патронами, подчиненными и диктаторами театров; его плодотворная дружба с Чайковским началась после того, как последний выступил в его защиту после весьма враждебной рецензии. В пожилом возрасте он был одержим навязчивыми идеями и удалился от музыкальной жизни: он стал вегетарианцем, сделался исключительно религиозен, был антисемитом и защитником животных; Римский-Корсаков охарактеризовал его следующим образом: «Эта смесь христианского смирения, злословия, любви к животным, мизантропии, художественных интересов и тривиальности, достойная старой приютской девы»[843]. Стравинский «жалел Балакирева, так как он страдал от приступов жестокой депрессии»[844][845]. В музыкальном плане Балакирев продолжил вслед за Глинкой поиски особого русского подхода к западным симфоническим идеям: в его увертюре на тему русских песен исследуются ритмические и гармонические нерегулярности; в Симфонии № 1 до мажор 1868 года наслаиваются последовательности экспозиции и разработки, что ближе к музыке его симфонического последователя Сибелиуса, чем его кумира Брамса; «Тамара» (1882) – это симфоническая поэма с ориентальным колоритом в извилистой мелодии и странно медленно разворачивающейся гармонии.
Отчасти проблемой Балакирева было то, что он немыслимо медленно работал: на то, чтобы закончить симфонию, ему понадобилось 30 лет; за это время его новаторские идеи начинали звучать в пьесах его более молодых современников, попавших под его влияние, а потому впечатление от них, когда они наконец появлялись в его опусах, было менее сильным. Его самое знаменитое сочинение, «Исламей: Восточная фантазия», – исключение: она была написана за месяц после посещения Кавказа в 1869 году, и в ней, по его утверждению, нашла выражение «величественная красота тамошней роскошной природы», отразившаяся в мелодиях, сыгранных ему «одним князем» на инструменте, «похожем отчасти на скрипку», и в других, «которые сообщил мне в Москве армянский актер»[846]. Эта пьеса долгое время считалась сложнейшей во всей пианистической литературе, и ее исполняли такие львы клавиатуры, как Ференц Лист и Николай Рубинштейн, сыгравший ее премьеру.
Цезарь Кюи был по преимуществу оперным композитором, а также выдающимся военным инженером. Сегодня у него изо всей Пятерки, по-видимому, наименее выдающаяся репутация. Помимо этого, вкладом его в русскую музыку являются его статьи (часто опубликованные под легко узнаваемым псевдонимом ***), которые способствовали кодификации представлений о стиле и идее, что сделало его своего рода полуофициальным выразителем взглядов и стремлений группы (или же ее козлом отпущения).
Модест Мусоргский был неограненным алмазом. Балакирев сказал, что он был «почти идиот»[847]; Римского-Корсакова раздражали его «бессвязные гармонии… и дрянные партитуры»[848]; Чайковский
