Дмитрий Комм - Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии
«Сразу же после премьеры „Кочевник“ вызвал серьезную критику со стороны ревнителей нравственности, возмущенных „негативным“ показом молодежи, ее сексуальной распущенности и декадентской скуки, – пишет Стефен Тео. – На самом деле, социальный анализ в фильме Тама находится в тени стилистических экспериментов, но, безусловно, эта картина является едким комментарием к гонконгскому обществу потребления: молодежь в ней одновременно дезориентирована и заворожена материальным изобилием, жадно потребляя популярную культуру с Запада и из Японии. Это первые молодые персонажи в кино Гонконга, которые воплощают духовную опустошенность постиндустриального общества»[13].
Последующие фильмы Патрика Тама, такие как «Шери» (1984), «Окончательная победа» (1987), «Горящий снег» (1988) и, в особенности, неонуар «Мое сердце – это вечная роза» (1989), подтвердили правоту Стефена Тео: для этого режиссера настоящим содержанием фильма является его стиль. Что тоже может считаться характерной чертой гонконгского кино, которое критики на Западе нередко называют «одержимым стилем».
Но проявляется эта одержимость по-разному. Например, режиссерский дебют Алекса Чуна «Полицейские и воры» (1979), в противовес европеизированному эстетизму Патрика Тама, внедрил в гонконгском кино стилистику брутальных и реалистичных американских полицейских триллеров, вроде «Буллита», «Французского связного» и «Грязного Гарри». Спродюсированная рок-звездой Тедди Робином Кваном, эта лента показывает полицейскую работу глазами неопытного новобранца и отличается недюжинным саспенсом и шокирующими сценами насилия. С момента выхода этой картины и по сей день Гонконг является мировым лидером в области полицейских и гангстерских фильмов – ни в одной другой стране этот жанр не отличается такой стилистической изобретательностью и сложностью нравственных коллизий. А в мелодраме «Гонконг, Гонконг» (1983) режиссер Клиффорд Чуй успешно использовал стилистику, близкую к итальянскому неореализму, для показа неустроенного быта беженцев из материкового Китая. Этот фильм сделал суперзвездой молодую актрису Шери Чун, которую прозвали «китайской Мэрилин Монро», и имел большой общественный резонанс, заставивший даже правительство Гонконга серьезно озаботиться проблемами беженцев. Так проявилась еще одна характерная черта, свойственная не только для Гонконга, но и для современного азиатского кино в целом: сочетать увлекательную интригу с актуальной социальной проблематикой.
«Кочевник», «Полицейские и воры», «Гонконг, Гонконг» и многие другие фильмы режиссеров новой волны служат отличной иллюстрацией того, каким космополитичным и универсальным стало гонконгское кино в 80-е годы. Благодаря новой волне, фильмы этой маленькой территории оказались понятны и близки жителям разных стран и континентов.
Фильм «Полицейские и воры» (1979) задал канон гонконгского полицейского триллера
Характерное симметричное построение кадра в фильме «Кочевник»
К этому много лет стремится Голливуд – создавать универсальное, «планетарное» кино. Однако Голливуд делает это за счет ухода от проблем современности – отправляя персонажей в космос или в будущее, заставляя их сражаться с инопланетянами или роботами и т. п. Гонконгская новая волна же предложила другую модель успеха: в увлекательной жанровой форме рассказывать о реальных проблемах жителей современного мегаполиса, в равной степени актуальных в Нью-Йорке и Токио, Москве и Лондоне.
Подобная стратегия успеха не требует слоноподобных бюджетов, дорогостоящих спецэффектов и зомбирующей рекламы. Она требует лишь одного – умения говорить на современном, динамичном, универсальном киноязыке.
Но, может быть, это и есть самое сложное?
* * *В 2014 году на Международном кинофестивале в Риме гонконгский режиссер, сценарист и продюсер Цуй Харк получил почетный приз Maverick Director Award. Слово maverick – американский жаргонизм, означающий самоуверенного индивидуалиста, даже отщепенца, который никогда не ходит проторенными тропами и превыше любых общественных установок ценит свободу. Это не обязательно позитивная характеристика. Ближе всего по смыслу maverick стоит к гумилевскому «пассионарию». Таковы, например, герои классических американских вестернов – упрямые первопроходцы, покорители Дикого Запада. И это определение как нельзя лучше подходит знаменитому гонконгскому кинематографисту.
Кто же такой Цуй Харк? Человек-оркестр, способный, как Юлий Цезарь, снимать один фильм, продюсировать другой, писать сценарий третьего и играть роль в четвертом – причем все это сразу. Злой гений, чуть ли не единолично развернувший гонконгское кино от статуса экзотической диковины к позиции одной из самых влиятельных и коммерчески успешных киноиндустрий мира. Открыватель огромного числа талантов в гонконгском кино – и, одновременно, безжалостный их эксплуататор. Единственный режиссер в мире, чья главная проблема – это переизбыток идей, иногда делающий его фильмы трудными для восприятия зрителей, воспитанных на бедном фантазией голливудском мейнстриме.
Одна из самых ярких и противоречивых фигур гонконгского кино, Цуй Харк в то же время может считаться живым символом его мультикультурализма: родившийся в Китае, выросший во Вьетнаме, учившийся в Америке и живущий в Гонконге, он является настоящим гражданином мира, впитавшим, как губка, самые разные влияния, но сохранившим собственную культурную идентичность. О его творчестве пишут книги, по его работам защищают диссертации. Проще говоря, Цуй Харк – это типичный гонконгский кинематографист.
Именно Цуй Харку принадлежит идея «соединять западные принципы сторителлинга с китайским визуальным стилем», ставшая правилом для постановщиков новой волны. Он же своими первыми фильмами – «Убийства бабочек», «Мы пришли съесть вас» (1980) и, в особенности, скандальным, чуть не запрещенным британскими властями триллером «Опасные контакты первой степени» (1981) – заложил основу эклектичного, комиксового стиля гонконгского кино. В этих фильмах сцена кровавого убийства может соединяться с гэгами в духе немой комической, а жизнерадостный музыкальный номер – переходить в эпизод брутального изнасилования.
Однако ранние его фильмы, хоть и высоко оцененные критиками, не были успешны в коммерческом отношении. Публика в Гонконге, приученная к конвенциональным жанровым фильмам, с недоумением взирала на безумные фантасмагории Цуй Харка. К тому же многие его придумки выглядели, мягко говоря, экстравагантно (например, «Опасные контакты первой степени» открываются сценой, в которой главная героиня развлекается, втыкая булавки в голову мыши). И тогда Цуй Харк, не меняя свой стиль, сумел приспособить его к производству тех жанров, которые исторически были популярны в британской колонии: фильма о боевых искусствах («Зу. Воины с волшебной горы», 1982), мюзикла («Шанхайский блюз», 1984) и авантюрной комедии («Блюз Пекинской оперы», 1986). Цуй Харк фактически переизобрел эти жанры под себя – и завоевал мировое признание. Эти картины стали кассовыми хитами не только в Гонконге, но во всей Юго-Восточной Азии, а также в Японии.
Именно этого не могут простить Цуй Харку твердолобые поклонники фестивального «арт-кино». Своим примером и колоссальной энергией он убедил почти всех режиссеров новой волны перейти к коммерческому кинопроизводству (что у большинства из них прекрасно получилось). Сам Цуй Харк на волне успеха основал в 1984 году вместе со своей женой, продюсером Ши Наньсунь, компанию Film Workshop. Когда журналисты спросили у него, почему он решил заняться продюсированием, наш герой ответил как типичный maverick: «У меня слишком много идей. Я не успеваю реализовать их все, поэтому вынужден нанимать других режиссеров».
Шери Чун, Бриджет Лин и Салли Е в фильме «Блюз Пекинской оперы» (1986)
В последующие десять лет Film Workshop производит астрономическое количество хитов азиатского и мирового проката. Среди них: три серии «Светлого будущего» и «Наемный убийца» Джона Ву, трилогия «История китайского призрака» Чин Сютуна, популярнейшая франшиза «Однажды в Китае» и не менее успешная трилогия «Меченосец». Ко всем этим фильмам Цуй Харк имеет прямое или косвенное отношение; он заработал репутацию весьма жесткого продюсера, вмешивающегося в работу своих режиссеров, переписывающего сценарии прямо по ходу съемок, перемонтирующего и даже переснимающего целые сцены в чужих фильмах (включая ленты своего протеже Джона Ву) и не желающего слушать лепет об авторском самовыражении. Дэвид Бордуэлл так описывает его манеру работы: «Этот человек может снимать тридцать шесть часов подряд, потом смонтировать, озвучить, субтитрировать и напечатать копии фильма за пять дней, и все еще вносить „маленькие исправления“ в картину за четыре часа до премьеры»[14]. Одним словом, Цуй Харк – не тот режиссер, который будет делать один фильм десять лет. Вот снять десять фильмов за год – это в его стиле.
